Publicado originalmente en "Plástica" Año 9, Vol. 1, NÚM. 16 Marzo 1987. Escrito por Raquel Tibol (1923-2015), crítica de arte nacida en Argentina, radicada y nacionalizada en México.
No seré yo quien cuestione la validez de las bienales internacionales. Creo que los enormes esfuerzos para llevarlas a término valen todas las penas que provocan en lo cultural, lo político y lo administrativo. Cualquier convocatoria internacional, sea científica o artística, política o deportiva, eriza ánimos y ambientes, recalienta viejos conflictos e incita al surgimiento de otros no previstos. Provocar cambios en la temperatura anímica individual y social es una de las máximas virtudes de tales eventos. El cambio de temperatura es síntoma de que están saliendo a flote cuestiones latentes, y esto es bueno porque tonifica la vida de una comunidad y de quienes con ella se comprometen. Malo sería que posiciones, tendencias, problemas, no tuvieran calle donde transitar o cancha para hacer su juego. La simultánea confrontación de obras, artistas, críticos y promotores culturales es un modelo de actividad que en las circunstancias históricas del presente sigue funcionando y tiende a fortalecerse por no tener equivalente en tanto actividad democrática y plural de amplio espectro, interpretada en toda su complejidad por hacedores del arte y las actividades conexas.
Convencida de que es necesario avivar la confrontación en lugar de opacarla o aquietarla, propuse al jurado internacional, como parte de él, no atender lo señalado en el punto 11 del reglamento de la VII Bienal del Grabado Latinoamericano y del Caribe: "Cada uno de los jueces tendrá derecho a adjudicar un premio, pero no estará obligado a hacerlo si considera que ninguna obra es acreedora de él, o que los premios meritorios han sido adjudicados ya por los otros jueces".
Según esto, cada uno de los siete miembros del jurado hubiera extendido un cheque de mil dólares. No hacía falta discusión alguna y el intercambio de ideas apenas habría llegado a la consulta comedida o a Ia comunicación cortés.
Los otros jueces, al igual que yo, prefirieron transitar el espinoso camino de las discusiones en busca de mayoría o consenso. Ellos fueron: Antonio Frasconi (uruguayo radicado en los Estados Unidos desde 1948), Marcos Irizarry (puertorriqueño instalado gran parte del año en España), Ryszard Otreba (Polonia), Herman Hebler (Noruega), Shifra Goldman (Estados Unidos) y Jorge Glusberg (Argentina).
Me apresuro a comunicar que debido al cambio en las reglas del juego mi "gallo" no obtuvo mayoría. Si hubiésemos actuado según la fórmula propuesta por el Comité Organizador, Nelson Sambolín (de Puerto Rico) hubiera obtenido premio. Todo el tiempo su pieza El elegido encabezó mi lista y la sigue encabezando por el excelente uso gráfico de lo neofigurativo en función de una narrativa no explícita sino subyacente, lograda por media de susurrantes sugerencias.
En un bloque negro (muro-árbolretablo) se ha dejado un hueco donde se ha colocado (pareciera que ha llegado a posarse sin que lo llamaran) un pájaro, uno de esos pajarillos negros que pululan en el Viejo San Juan. El resto de la superficie (57 x 76.4 cm) está ocupada por un plano blanco muy entintado, donde el negro del fondo asoma de manera vibrante gracias a unas caligrafías tímbricas, algunas de ellas apenas perceptibles. En ese plano blanco está colocada una cabeza en negro, cortada en la base de la estampa hacia el borde de la nariz. Los rasgos del personaje están señalados con la máxima economía lineal, siendo lo más visible una cruz trazada en la frente. La cabeza parece estar cubierta con una boina. La figura está interiorizada al máximo. No se sabe si reza, añora, evoca o recuenta sus congojas. Se trata indudablemente de un ser piadoso y doliente del Viejo San Juan, lugar de sincretismos espirituales.
La cédula correspondiente consigna que esta pieza gráfica fue trabajada al intaglio, y frente a tal término, vuelto comodín lingüístico en la estampación contemporánea, me quedé finalmente sin saber cómo fue ejecutado El elegido. Como juez y como crítica de arte me hubiera interesado enterarme cómo logró Sambolín la textura pastosa en el blanco. Si la cédula hubiera estado completa, yo como observadora hubiera podido obtener la respuesta a mi legítima curiosidad.
Alguien podría alegar remitiéndome al "glosario técnico" en las páginas 128 y 129 del bien diseñado y fácilmente consultable catálogo. En efecto, ahí encuentro la siguiente definición: "Intaglio o entalladura es término que cubre varios tipos de grabados, es palabra italiana que significa entalladura, muesca, corte, mordedura, incisión (y más directamente talla, grabado, cinceladura. R.T.), cubre varios tipos de grabados, pero todos tienen en común lograr la imagen entintando e imprimiendo la incisión, la oquedad, la mordedura, no la superficie, sobre papel generalmente húmedo, en una prensa llamada tórculo. La herramienta o procedimiento usado para hacer la incisión dan lugar a las clasificaciones de aguafuerte, aguatinta, mezzotinta o madera negra, punta seca, buril y colografía".
Ocurre, además, que en las fichas técnicas, además de intaglios, se acreditaron aguafuertes, buriles, aguatintas, mezzotintas, puntas secas y colografías, con lo cual el uso del término se volvió más confuso.
No todos usan la palabra intaglio, tan popularizada en los círculos de grabadores de los Estados Unidos, para clasificaciones tan globales como imprecisas. Según Walter Koschatzky, de La Albertina, el célebre gabinete vienés de gráfica, intaglio "es una técnica de imprimir figuras o diseños en una superficie de papel, de modo que surjan en relieve''.
Se me podría decir que estoy armando una discusión bizantina o talmúdica, pero no es así desde el momento que en la VII Bienal de San Juan noventa y seis (96) piezas figuraron como intaglios; esto equivale a aceptar que nunca sabremos verdaderamente con qué recursos técnicos fueron realizadas. Otro tanto sucede con las veintinueve (29) estampas puestas en el casillero de los "medios mixtos". Que las técnicas pueden mezclarse nadie lo cuestiona, mas para que una mezcla figure como denominación técnica debe ir acompañada del desglose de sus componentes.
Las Bienales de Grabado de San Juan tienen el suficiente prestigio como para solicitar de los participantes un desglosamiento lo más preciso posible de sus recursos técnicos. Esto enriquecería de manera concreta el panorama gráfico de nuestros días, donde conviven lo más antiguo y lo más nuevo, a la vez que se le da la mejor acogida a las auténticas innovaciones.
Pienso que si un término no puede ser definido en el correspondiente glosario del catálogo no debe figurar en la cédula. ¿Qué diferencia hay entre xerografía, fotocopia y electrografía? ¿Qué debe entenderse por modulografía? ¿Cuál es Ia diferencia entre fotograbado y clisé? ¿Cómo se imprime una aerografía? ¿Sólo dos de las noventa y tres (93) serigrafías merecían ser clasificadas coma fotoserigrafías? No siendo el collage recurso de estampación ¿debe figurar en las fichas de una muestra gráfica? ¿Sólo dos entre las sesenta y dos (62) litografías no fueron trabajadas en piedra sino en lámina? Para los de el procedimiento de impresión plana en el cual se usan láminas de aluminio en vez de las piedras litográficas, inventado por Joseph Scholz en Maguncia en 1892, se llama algrafía.
Las Bienales de Grabado de San Juan tienen el suficiente prestigio como para solicitar de los participantes un desglosamiento lo más preciso posible de sus recursos técnicos. Esto enriquecería de manera concreta el panorama gráfico de nuestros días, donde conviven lo más antiguo y lo más nuevo, a la vez que se le da la mejor acogida a las auténticas innovaciones. Pero no se trata de aceptar gatos por liebres, ni de celebrar el descubrimiento del hilo negro. Entre las muchas funciones de las bienales está justamente la de alertar a museólogos e investigadores, aportándoles nuevos datos.
No por casualidad, en los catálogos de las exposiciones gráficas más serias han comenzado a publicarse los glosarios técnicos. Estos instruyen al público, sí, pero a la vez demuestran una voluntad de clarificación en medio de las turbulencias y nubarrones levantados por los grandes, medianos y pequeños talleres de producción gráfica, los cuales abastecen en alta proporción al mercado artístico.
Hoy por hoy el campo gráfico está dividido en dos grandes áreas: una corresponde a las estampas de autor, la otra a estampas de taller. En las bienales deberían hacerse las correspondientes distinciones. Es hora de exigir al artista firmante dé crédito adecuado al taller donde se producen sus múltiples obras. Así se hizo en siglos anteriores y aún a principios del actual. El endiosamiento mercantilizado del artista como individuo fue borrando tan honestas e indispensables precisiones. No se trata de cambiar los actuales modos de producción gráfica sino de llamar a las cosas por su nombre con el fin de ponderar las diferencias entre el ayer y el hoy. Además, los ocultamientos y tergiversaciones están pareciéndose cada vez más a un fraude.
No desconozco que hay toda una corriente dentro de la crítica latinoamericana que considera prioritario, sin mayores miramientos éticos, su apoyo al mercado artístico. Pertenezco al otro bando, donde se conjuntan quienes creen que el ejercicio crítico ayuda a tonificar la producción y el goce estético como actos superiores de libertad, utopía y comunicación.
La VII Bienal de San Juan, en tanto evento artístico, se caracterizó por sostener una dinámica de comunicación continental. La participación de doscientos cincuenta y tres (253) artistas de dieciocho (18) países con cuatrocientas veinte (420) obras así lo confirman. EI nivel medio fue de buena calidad profesional pues los recursos gráficos, en un alto porcentaje, fueron utilizados de manera consciente y creativa. Entiendo por profesionalismo el sabio uso de los medios para el logro de un lenguaje personal.
No hubo novedades ni sorprendentes audacias. Una cosa es querer "destacar nuevas expresiones", tal como se dijo en el inciso 2 del Reglamento, y otra que esas "nuevas expresiones" acudan a la cita, resalten dentro del conjunto y se impongan con su propia validez. Todos los premios y menciones fueron otorgados a obras previsibles. En términos generales puede decirse que se distinguió la madurez expresiva y la solidez profesional.
En el punto 3 del Reglamento se advertía: "Cualquier técnica nueva será sometida al juicio de la Comisión Organizadora". Mas en este caso el tribunal no tuvo esa "chamba", como diríamos en México. No sólo no se detectaron técnicas nuevas, sino que además no pocos artistas pasaron por alto el punto 4 del Reglamento, donde debieron haber leído: "Es indispensable que las obras sean parte de una edición original, numeradas y firmadas por el artista". La Comisión Organizadora y el Comité de Selección se hicieron de la vista gorda en lo que a tal exigencia respecta, y yo felicito con gratitud a sus componentes pues las rigideces inquisitoriales suelen marchitar los mejores proyectos.
Si se me dice que los premios y menciones fueron otorgados a obras previsibles no podré negarlo. Aunque tengo una respuesta digna de ser oída: En la VII Bienal de San Juan se distinguió la madurez expresiva y el profesionalismo. Que una convocatoria culmine en una exposición de muy buen nivel, excelentemente museografiada en las señoriales instalaciones del Arsenal de la Marina, es algo que debe satisfacernos muy profundamente a todos cuantos tuvimos algo que ver en ello.
Con la VII Bienal el Instituto de Cultura Puertorriqueña no dio un paso atrás sino un paso de consolidación, y esto tendrán que reconocerlo hasta los más escépticos. A esa consolidación concurrieron también las tres grandes y bien programadas muestras paralelas, cada una de ellas muy diferente y cada una de valor ejemplar: la de Rufino Tamayo, la de Antonio Martorell y la de Xilografía en Puerto Rico. Como paquetes de apoyo tuvieron todos los pesos de la excelencia, el prestigio y la vitalidad cultural.
En los acontecimientos artísticos de noviembre de 1986 quedó demostrado una vez más que Puerto Rico tiene una sólida tradición gráfica; que es un anfitrión con capacidad de convocatoria internacional y con responsabilidad ejecutiva; que su apertura durante dieciséis (16) años hacia América Latina y el Caribe, en el específico terreno de la gráfica, convence y conmueve a los puertorriqueños, a la vez que estimula y reafirma su identidad y su presencia fraterna en el ámbito continental.
Sobre la autora: Raquel Tibol, mexicana. Fue autora de más de 40 libros y de otros importantes textos sobre Siqueiros, Diego Rivera, José Guadalupe Posada, Frida Kahlo y otros. Tibol comenzó su carrera periodística como crítica de arte y cronista del quehacer plástico y fungió como conductora televisiva en espacios culturales. Muere en México en el 2015.
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