Más allá de su trabajo educativo y comunitario, Orta Allende fue una artista plástica de calibre incomparable, una figura trascendental dentro del arte afropuertorriqueño
El balance entre información biográfica y artística ha ocupado un rol activo en las figuras de muchxs artistas de Puerto Rico. Podemos observar artistas como Francisco Oller (1833 – 1917), Miguel Pou (1880 – 1968), Rafael Tufiño (1922 – 2008) o Antonio Martorell (1939), cuya historia biográfica y artística coexisten de manera armoniosa. Su información biográfica no ha opacado su rol dentro de la historia del arte puertorriqueño. El cultivo de ese balance es, precisamente, a lo que deberíamos aspirar con todxs lxs artistas en la isla. No obstante, la historia del arte en Puerto Rico y el Caribe ha fallado en el mantenimiento de este balance con una de sus artistas más trascendentales: Cecilia Orta Allende (1923-2000). Nacida en Carolina, Puerto Rico, Allende comenzó sus estudios artísticos durante su adolescencia y los mantuvo presentes en sus estudios universitarios.
Cecilín, como le llamaban sus amigxs y seres queridos, obtuvo un bachillerato en Arte de la Universidad de Puerto Rico (1945) y completó su maestría en Artes Plásticas en la Universidad Nacional Autónoma de México (1964). Trabajó como maestra de arte del Departamento de Instrucción Pública por ocho años y luego se dedicó a la fundación y dirección de su proyecto autogestionado: la Escuela de Artes Plásticas Rodante (1955).
Su obra fue influenciada por grandes muralistas, entre ellos el artista mexicano Diego Rivera. Inspirada por maestros y maestras del muralismo, creó el primer mural en una plaza pública en Puerto Rico en el municipio de Manatí. Cecilia Orta fue reconocida internacionalmente como pintora y como pionera de la educación artística accesible. Laboró como educadora y lideresa artística comunitaria, siendo distinguida por sus múltiples aportaciones hasta su muerte.
En una carta dirigida al personal del Departamento de Instrucción Pública (hoy el Departamento de Educación) en 1960, la artista expresaba: “Sí, soy y seré siempre una puertorriqueña que luchará hasta los días últimos de su muerte, para la Plástica Puertorriqueña, para el bienestar de la juventud, y así contribuir a un Puerto Rico mejor”.
“Es absolutamente necesario recalcar que las rutas de lucha de Cecilia Orta siempre estuvieron construidas por sus aspectos de identidad; entiéndase, su existencia como mujer, persona negra y de clase trabajadora. Si bien esto ha sido señalado en su documentación, falta subrayar y profundizar en la presencia de su identidad en su trabajo plástico” – Victoria Martínez Feliciano
Durante sus años activos como educadora y “Pintora del Pueblo”, Orta Allende abogó siempre por la niñez y el valor de las artes plásticas dentro de los espacios educativos. Llevó a cabo piquetes frente a la Fortaleza a favor de las artes y muchas veces desarrolló iniciativas comunitarias con su propio salario. Estas acciones son muestra de su compromiso férreo con las artes y la niñez puertorriqueña.
Pero más allá de esa importante labor, está su obra artística, que siempre estuvo relacionada con la puertorriqueñidad, específicamente con las identidades afroindopuertorriqueñas, y la pluralidad de conexiones entre nuestro archipiélago y el continente africano.
La documentación sobre Cecilia Orta Allende es, en su gran mayoría, de carácter biográfico y con enfoques en su existencia como educadora, activista y lideresa comunitaria. Textos como “Cecilia Orta Allende: la Pintora del Pueblo”, producido por Aixa Merino Falú en el 2006, han sido piezas clave en la construcción de la figura de Cecilia como una de las mujeres más influyentes en la educación artística puertorriqueña. Si bien es vital la historia de Cecilia Orta Allende como figura de gran importancia en la comunidad, es en textos como estos donde observamos la falla mayor: su legado como artista plástica es dejado a un lado. Decir que “la historia de las artes visuales tiene una deuda con Cecilia Orta Allende” (Torres 2021, 85) no es exagerado. Se ha documentado su educación, sus iniciativas artísticas-educativas, su labor dentro del magisterio e, incluso, la amplia cantidad de situaciones ocurridas con el Departamento de Instrucción Pública. Su construcción como activista y “Pintora del Pueblo” ha continuado, mas no se ha visto un compromiso igual por recordar su legado dentro de las artes plásticas de Puerto Rico.
Es absolutamente necesario recalcar que las rutas de lucha de Cecilia Orta siempre estuvieron construidas por sus aspectos de identidad; entiéndase, su existencia como mujer, persona negra y de clase trabajadora. Si bien esto ha sido señalado en su documentación, falta subrayar y profundizar dicha presencia en su trabajo plástico.
Obra incluida en el libro Pioneras y Transgresoras: Mujeres en las Artes en Puerto Rico.
Al comienzo de la década del ‘70, Orta Allende llevó a cabo una de sus obras más reconocidas, “Autorretrato” (1970). Este trabajo es de suma importancia porque en ella, la artista se contempla en un autoanálisis profundo, donde su identidad como mujer negra se ubica en primer plano. Al examinar el cabello, es donde se comienzan los análisis simbólicos dentro de la obra. El pañuelo en la cabeza, el cual simula una mariposa llena de texturas y destellos de color ante el dominio del blanco, fortalece y refuerza su identidad negra, no solo como una existente, sino como una llena de orgullo.
Si se incorpora al análisis conceptual, se podría decir que esta obra no es solo un autorretrato, sino una expresión de afroliberación, afroaceptación y conexión espiritual, ya que los tocados en la cabeza representan una herramienta de afirmación dentro de su negritud. Asimismo, es una obra de aceptación negra donde la creadora se representa como mujer negra en plenitud, rompiendo con esa visión limitada de su persona. La libertad, la autorrepresentación y la negritud, son otros elementos importantes en esta obra de Orta Allende, quien siempre vivió como una mujer orgullosamente negra. La construcción de esta pieza, además, rompe con el realismo y visión de lo puramente real, características que se verán en toda su plástica.
El conocimiento y destrezas académicas-artísticas no eran invalidadas por Cecilia Orta Allende. Sin embargo, no eran componentes que representaran un arte negro, por lo que romper con estos esquemas y moldes era una acción inminente por parte de la artista. Esto se observa claramente en este autorretrato, que va más allá de otros trabajos de este tipo que han sido documentados en el arte puertorriqueño, pues se desprende de los cánones estéticos académicos que han sido construidos por lxs artistas blancxs y su perspectiva. La blancura, facciones europeas, estilo mimético y paisajes idílicos, no están presentes en esta obra. Se podría argumentar que, por los elementos técnicos e interpretativos, estamos ante una pieza cuya construcción tuvo como base una mirada exclusivamente afro-interna, sin necesidad de mirar fuera del ser para capturar su existencia en el punto más puro.
Si bien es cierto que su identidad como mujer negra y trabajadora está presente en su obra, también hay que decir que existen otros elementos importantes, como veremos más adelante. A mediados de la década de 1950, luego de completar sus estudios graduados en México, la artista regresó a la isla con nuevas experiencias y con un “conocimiento plástico muy particular y diferente a lo que se estaba dando en Puerto Rico” (Torres 2023), lo que se verá reflejado en su trabajo.
En la década del ’60, Orta Allende coincidió con múltiples figuras importantes en Puerto Rico, pero quizás unas de las más cruciales –y trascendentales a la hora de crear– lo fue su relación con lxs integrantes de la familia Cepeda, que fue y continúa siendo clave en el cultivo de la bomba afropuertorriqueña, destacándose como una de las familias pioneras en la comunidad bombera. La amistad de la artista con don Rafael Cepeda (1910-1996), conocido como el “Padre de la bomba y la plena”, y su esposa, doña Caridad Brenes (1916-1994), quien reformó el baile de bomba para la mujer, llevó a Orta Allende a crear una familiaridad y conexión con la bomba, no solo como género musical, sino también como creencia.
La bomba, a diferencia de otros géneros musicales, fue creada en Puerto Rico por nuestrxs ancestrxs esclavizadxs negrxs. Se desarrolla como un instrumento de canalización emocional y de respuesta a las vivencias en plantaciones de caña o azúcar. Hoy en día se sigue observando al batey de bomba como un espacio de afro ancestralidad que existe para la expresividad, sanación y espiritualidad negra.
Además de las conexiones con la cultura y la música afropuertorriqueña, Cecilia Orta Allende se instruyó en el espiritismo y sus manifestaciones negras en Puerto Rico (Torres 2021, 80-82).
Observamos que tanto en su obra como en su vida, existía una carga espiritual fuerte que rompía con lo cristiano–católico. Cabe destacar que la espiritualidad que aquí se discute, no es una vertiente de ninguna religión (como el catolicismo), “sino verdaderamente una de las filosofías afro que tenemos en Puerto Rico, que tienen mucha espiritualidad y tienen mucho de espiritismo” (Torres 2023). Las prácticas espiritistas en Puerto Rico parten de la sanación colonial, las experiencias trascendentales-místicas del cuerpo y las relaciones entre seres vivientes y no vivientes, ya sean visiones o simbolismos de significado subjetivo (Koss y Soto 2014).
Cecilia Orta Allende, por otro lado, tenía un compromiso firme con la educación y su país, por eso creía fuertemente en un arte con carga conceptual que incitara a diálogo y que, a su vez, educara en su manera muy singular. Lo mencionó en una entrevista con el periódico El Mundo en 1954: “Es necesario pintar con un sentido y ofrecer distracción e instrucción por medio de la expresión artística, aprovechándose también la oportunidad de presentar los problemas del pueblo a través de la pintura”.
Las palabras de la artista se hicieron eco en su obra, como observamos a través de todo su legado artístico. Cuando analizamos sus piezas, vemos que cada una fue creada con intención, con sentido, instruyendo y presentando la pluralidad de contextos y situaciones que construyen el archipiélago puertorriqueño. Refiriéndose a las cuestiones espirituales y la bomba, Orta Allende sentó bases dentro del arte afropuertorriqueño durante todo su periodo de producción, particularmente en las décadas del ‘50 al ‘70.
La artista produce en ese periodo “Baile Africano” (1975). Esta es quizás una de las obras con mayor complejidad y riqueza de la artista. En ella, se presenta el movimiento corporal de manera más colectiva, fluida y concentrada en una sola área de la composición. La persona que observa la obra se encuentra ante un fondo mucho más texturizado, complejo y rítmico. Se encuentra con una pieza donde no existe un dominio de un elemento sobre otro, sino que todos armonizan y comparten el poder. La pieza permite un reconocimiento equitativo de los posibles sucesos que pueden estar ocurriendo en ella, como la bomba afropuertorriqueña o rituales de filosofía negra en Puerto Rico.
Se podría argumentar, por ejemplo, que las figuras que aparecen son parte de un batey donde se está interpretando algún ritmo que permite la canalización de emociones fuertes, como el belén o el yubá. Estos ritmos, particularmente el belén, son utilizados para temas melancólicos. Ese sentimiento se puede captar en todos los cuerpos, específicamente en la tercera figura de izquierda a derecha, representada de rodillas y con los brazos extendidos, en una posición comúnmente observada y realizada en la bomba.
La pieza también puede ser una muestra de cómo se manifiesta la afroespiritualidad puertorriqueña, desde algún ritual donde varios cuerpos conectan con raíces de la cultura y la espiritualidad Yoruba, introducida en la isla por personas esclavizadas. El sentido de comunidad es un componente íntegro en la espiritualidad negra, y es lo que podemos apreciar en esta obra y otras de la artista, donde se plasma más de un cuerpo. “Baile Africano” se podría catalogar no solo como una de las piezas más cargadas en términos técnicos y simbólicos de la artista, sino tambén como una de las que más enriquece al arte afropuertorriqueño y su proceso de creacón.
“La danza del Caribe” es otra de sus obras que se distingue por el nivel de complejidad. Las figuras y fondos que caracterizan esta y varias otras de las piezas creadas por la artistas en la década de 1970, llevan a suponer que forman parte de una misma serie.
En diciembre de 1975, el periódico “El Mundo” publicó una nota sobre Orta Allende y la apertura de su “Exposición Borinqueña para el Pueblo”, cuya temaática cubría temas de negritud, indigenismo, música típica y la mujer. Allí, incluyeron una foto de “La danza del Caribe” (Figura 3), la cual fue producida por la artista en ese mismo año. Esta documentación en blanco y negro es la única referencia sobre la existencia de esta obra, cuyo paradero y condiciones son desconocidas.
En la pieza se contempla un mayor sentido de colectividad, en comparación con “Baile Africano”, y se aprecia un movimiento rítmico más encaminado hacia una misma dirección. Las siluetas continúan construyéndose de la misma manera, fortaleciendo los lazos entre la plástica de Orta Allende y la iconografía artística africana. A pesar de que no se puede apreciar la paleta de colores, comparaciones con otras obras proveen una idea de la utilizada. Por otra parte, hay una pincelada mucho más espontánea y vertical, la cual es secundada por los cuerpos.
Ese sentido de colectividad, que en esta obra se hace más visible, se puede vincular al sentido de unión dentro de la comunidad afropuertorriqueña y negra en general. Dado que, en este caso, la temática de la exhibición donde se encontró esta pieza incluía la música típica de Puerto Rico, se puede inferir que la obra muestra un colectivo participando en un evento de danza; este género podría ser la bomba afropuertorriqueña. En los espacios de bomba más pequeños o privados, es normal que entre solo unx bailadorx a la vez, dado que hay un solo subidor. No obstante, no es así en todo momento; cuando el batey es más grande y lo componen varios barriles, entran varias personas a la vez y la música se interpreta en un ritmo uniforme. Este último podría ser el escenario que se observa en esta obra.
Como se ha recalcado previamente, no se debe descartar ni pasar por alto la conceptualidad afroespiritual cuando se estudia el legado artístico de Orta Allende. Uno de los aspectos más importantes en “La danza del Caribe” es la organización en el plano pictórico; son las siluetas corpóreas las que informan al espectadorx sobre lo que ocurre allí. Si se observa la obra, se nota automáticamente que las figuras guardan una similitud más allá de sus características físicas: la dirección en la que se mueven. De trazarse líneas imaginarias, se notará una intersección en todas ellas en el área superior central de la composición. Se puede inferir que las figuras forman parte de alguna ceremonia o contemplan un altar que no está visiblemente plasmado en la obra. Las figuras coexisten en un espacio espiritual y sagrado, y esto puede aplicarse tanto a espacios de bomba o espacios referentes a la espiritualidad negra. El “toque de tambores” (Llorens 2003, 162), fluidez en movimientos, respeto al espacio utilizado y unión entre individuos está presente en ambos escenarios, tanto en la bomba como en el espiritismo.
El legado plástico de Cecilia Orta Allende muestra un rompimiento puro de la estética blanca-occidental y todo lo que ello implica. Las visiones y conoceres artísticos que aplica a obras de autorrepresentación y aquellas donde se aprecian espacios afrocolectivos, se presentan a través de nuevas técnicas en el arte afropuertorriqueño. Más allá de representaciones que se mantienen en lo laboral, comunitario y que se mantienen reducidas a roles secundarios, la artista representa a la persona negra en su plenitud ancestral, etérea y en su existencia pura.
En su obra, se encuentra una nueva vertiente del arte puertorriqueño donde se enfatiza la identidad afrodescendiente en Puerto Rico a través de las conexiones con el continente africano y sus raíces en la isla. Por eso, se podría decir que Cecilia Orta Allende es una de las primeras –si no la primera– artista puertorriqueña en mostrar no sólo un conocimiento artístico-técnico, sino uno conceptual a través de su identidad como mujer negra y sus conexiones con la negritud en las comunidades, espacios artísticos y cultura. A través de esa relación se muestran múltiples conexiones con la cultura negra africana y se observa una muestra artística donde predomina un expresionismo afrocaribeño, lo cual es refrescante para la historia del arte en la isla.
“Se me recordará”
Durante una exhibición en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, en la década del ‘50, Cecilia Orta Allende le vociferó a una estudiante, una frase contundente: “se me recordará”. Tal y como lo expresó, con la seguridad y presencia que le caracterizaban, sus palabras fueron escuchadas, recibidas y manifestadas. Hoy, poco después de la conmemoración de su centenario, podemos afirmar que Cecilia Orta Allende es recordada no solo como la “Pintora del Pueblo”, la maestra de la niñez artística y la activista social, sino también como una artista de calibre incomparable, como una figura trascendental dentro del arte afropuertorriqueño y como un ser cuya luz nos continúa iluminando a través de su plástica y su legado.
Sobre la autora: Victoria Martínez Feliciano (Añasco, Puerto Rico) es artista plástica y teórica graduada de la Universidad de Puerto Rico, Recinto Universitario de Mayagüez. Dentro de sus labores prácticas, se dedica al arte abstracto, muralismo escolar y la fotografía. En su labor teórica e investigativa, se ha dedicado a rescatar la figura de Cecilia Orta Allende y su legado dentro del arte puertorriqueño. Actualmente, continúa expandiendo su trabajo investigativo y práctico, en participaciones en exhibiciones y en el desarrollo de iniciativas artísticas comunitarias.
