Nos adentramos en la exhibición, “El arte como re-existencia: lo afropuertorriqueño”, que se presentó en el Museo de Arte del Recinto Universitario de Mayagüez (MUSA) hasta el pasado mes de abril
Odò kì í sàn kó gbàgbé ìsun
Un río no fluye y olvida su fuente – proverbio yorùbá
La preservación de nuestra cultura comienza con la preservación de nuestra memoria. Una memoria ancestral que se esconde en las aguas, que se esparce en la tierra y que se plasma en la piel. Reexistir es recordar nuestra historia, pero también es redefinirla. Así lo muestra la exhibición “El arte como re-existencia: lo afropuertorriqueño”, que se presentó hasta el pasado mes de abril en el Museo de Arte del Recinto Universitario de Mayagüez (MUSA), bajo la curaduría de la doctora María Elba Torres Muñoz.
La Organización de las Naciones Unidas proclamó en el 2013 el Decenio Internacional para los Afrodescendientes (2015-2024), con el tema “Afrodescendientes: reconocimiento, justicia y desarrollo”. Este evento coincidió en el 2023 con los 150 años de la abolición de la esclavitud en Puerto Rico, lo que provocó que surgiera con mayor fuerza un proyecto para impulsar el rescate y la visibilización de la producción artística de las personas negras y afrodescendientes y su contribución a la cultura, identidad e historia del arte puertorriqueño.
La doctora Torres Muñoz, quien también es la codirectora del proyecto “Tiznando el País: visualidades y representaciones” –una colaboración entre el Instituto Interdisciplinario y Multicultural de la Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras (INIM-UPRRP) y la Alianza de Museos de Puerto Rico (AMPR)–, lleva investigando este tema desde el 2009. De ahí, que haya surgido esta exhibición, que inauguró en el 2023, en el Museo de Historia Antropología y Arte de la UPRRP.
Para ella, como mujer negra, la muestra representa “…una reivindicación, una afro-reparación de la invisibilidad de la población nuestra afro en la historia del arte de Puerto Rico…”.
“Reafirmar nuestra identidad y legado afropuertorriqueño dentro de nuestro arte y cultura, requiere primeramente reconocer la herencia colonizada y racista que ha llevado el sistema institucional de nuestro país” – Janía A. Martínez
Reafirmar nuestra identidad y legado afropuertorriqueño dentro de nuestro arte y cultura requiere, primeramente, reconocer la herencia colonizada y racista que ha predominado en el sistema institucional de nuestro país. Esto incluye los espacios académicos y los museos en los que ha predominado una narrativa blanca de la historia del arte de Puerto Rico. Para poder educar desde perspectivas decoloniales, inclusivas, conscientes y propias dentro de estos espacios, hay que estudiar a profundidad su propia historia colonial. Sabemos que estas instituciones, entre ellas la Universidad de Puerto Rico, son lugares donde se han reproducido dinámicas racistas, clasistas y segregacionistas.
En un artículo del periódico puertorriqueño “El Mundo”, publicado el 29 de octubre de 1946 y titulado “Garrastegui dice en UPR hay división de clases”, se recoge las denuncias del presidente del Consejo de Estudiantes de aquel momento, Luis A. Garrastegui, sobre la separación de clases entre el estudiantado. Denunciaba que había asociaciones de carácter exclusivo en las que, para poder entrar, había que ser de cierta posición social, económica y de raza blanca. Además, que el trabajo jornal de estudiantes imitaba patrones injustos y racializados. Para el mismo periodo, en el Recinto Universitario de Mayagüez (RUM), existían espacios segregados. Entre ellos, estaba “Harlem”, donde se reunían los estudiantes negres y “Broadway”, que era el área de estudiantes blancos o “no negros”, según lo documenta Maxime W. Gordon en el artículo “Race Patterns and Prejudice in Puerto Rico", publicado en 1949 en el American Sociological Review. Traigo esto, primeramente, para recalcar las narrativas invisibilizadas que existen en las instituciones y segundo, para enfatizar lo imprescindible que es que esta muestra se exponga en estos espacios. El que se haga desde ahí es un acto de resistencia que derrota los silencios de las luchas políticas y sociales que se llevaron a cabo desde estas instituciones para combatir el racismo sistémico.
Dicho esto, quiero adentrarme en el contenido de la exhibición “El arte como re-existencia: lo afropuertorriqueño”. Al entrar a la muestra, inmediatamente nos chocamos con el recuerdo duro del pasaje trasatlántico esclavista que consistió en el rapto cruel, la trata inhumana y un sistema colonizador racista que esclavizó en las Américas y el Caribe a más de 12 millones de personas negras. En una tablilla bajo plexiglass se muestra una serie de diez “registros de esclavos”. Mientras los leo, asimilo que son documentos históricos y no reproducciones. Aunque en estos registros también se lee sobre personas esclavizadas blancas, no disminuye la pesadez de la historia.
Mientras me desplazo por la sala, convoco y conmemoro a mis ancestres. Casi en el suelo, se ubica la pieza “Collarcito” (2023) del artista Melquiades Rosario-Sastre, una escultura hecha en caoba que, a primera vista, parece una obra abstracta. La pieza trata de reproducir el collar de esclavo, ese aparato de tortura hecho en hierro que se colocaba en el cuello de aquellas personas que intentaban fugarse. El collar parece tener ganchos y, en el acto de fantasear, imagino lo horrible que sería haberse embrollado entre la caña, las ramas y enredaderas que se encontraban en el camino de los que huían en busca de la libertad. De frente, me estremece ver “La Yola de Olofi” (2020-2021), del artista Gadiel Rivera Herrera. Es una vasija con la figura del creador Olofín, quien desde el cielo dirigía a quienes se transportaban por el Atlántico. Al contemplarla, recuerdo las cabezas de bronce de Ilè Ifè de la cultura yorùbá. ¿Podemos imaginar la historia de nuestres ancestres antes de la esclavitud? Miro la yola y me pregunto: ¿cuántos espíritus se esconden en el fondo del mar? ¿Cuántos cimarrones se liberaron en las aguas?
El gran pintor Francisco Oller y Cestero, a quien se le analiza como un pintor abolicionista, también visibilizó a la población afrodescendiente en sus obras a lo largo de su vida. En la muestra tienen lugar varias piezas importantes del artista, entre ellas, tres bocetos de dibujo a tinta tituladas “La nodriza negra”, “El boca-abajo” y “El negro flagelado”, que se exhiben por primera vez. Lo importante de estos bocetos es ver cómo, a través del arte, Oller documenta sucesos de los que había sido testigo. Pero más importante es ver cómo documenta el sentido de comunidad de las personas negras aún dentro de sus vivencias crueles. Entre sus otras obras expuestas también podemos ver una reproducción digital de su obra más famosa, “El Velorio” (1893).
Les negres ya tenían el espíritu de cimarronaje antes de pisar tierra caribe y no tardaron mucho en rebelarse al llegar. Sabemos que nuestres ancestres nunca fueron mansos. El primer alzamiento negro en Puerto Rico data de 1514 y a través de los siglos siguieron surgiendo, como expone Andrés Sanfeliú Cruz en el artículo “La primera rebelión negra en América fue en Puerto Rico”, publicado el 11 de diciembre de 2023 en la plataforma virtual “El Cayito”. A través de las fugas, querellas, demandas, quema de caña, fundación de palenques y pueblos libres, siempre hubo resistencia. ¿Cómo visualizamos a nuestros cimarrones y libertos? El artista Martín García Rivera, a través del dibujo en tinta y acuarela sobre papel, imagina y crea las caras lindas de nuestres cimarrones negres: Isabel Piñona y Martín Sánchez, Pedro Carmona e Isabel Hernández, Miguel Enríquez y El Rey Miguel.
En la exhibición dominan las obras de retratos, en las que muchas de ellas nos hacen pensar: ¿quiénes han narrado nuestra historia como negres y afrodescendientes puertorriqueñes? ¿Dónde nos posicionan y cómo nos visualizan? Si no era como personas esclavizadas, era como sujetos dedicados únicamente a la fuerza explotadora de trabajo. La “mirada blanca” ha limitado la representación visual negra, romantizando su fuerza, lucha y resiliencia. Hay que mencionar, por ejemplo, las obras de Miguel Pou, “Raza soñadora – Retrato de Francisco ‘Ciquí’ Faberllé” (1938) y “Lavandera” (1954). Piezas como estas nos presentan como limpiabotas, bomberos, herreros, atletas y persona de trabajo doméstico y, sin duda alguna, la presencia afrodescendiente fue importante en dichas labores y en todas las partes de la edificación de la sociedad puertorriqueña. Sin embargo, también vemos que en el legado de nuestra afropuertorriqueñidad fuimos maestres libertadores como Celestina y Rafael Cordero, abogades y defensores de nuestro lenguaje, como lo fue Nilita Vientós Gastón y luchadores como Adolfina Villanueva.
La mirada cambia drásticamente cuando somos nosotres mismes, las personas afrodescendientes, quienes pintamos nuestras realidades. Entre esas realidades, encontramos la de Cecilia Orta, plasmada en su “Autorretrato” (1970). Reafirmando su negritud, ella misma se representa como mujer evidentemente negra. Mientras la contemplamos, nos mira con firmeza y seguridad. En su cabeza presenciamos un tocado colorido, como los turbantes que acostumbraba a lucir, en celebración y reafirmación de su negritud. Natural de Carolina, de ascendencia afroindígena, Orta Allende fue una educadora que defendió el derecho a la educación pública de las artes en Puerto Rico durante décadas. Heredó los conocimientos artísticos y artesanales de su familia, comenzando a elaborar la pintura a la edad de 15 años. Orta Allende rompe el imaginario visual eurocéntrico que ejercía una hegemonía artística evidentemente misógina y racista, que descartaba el arte y el estudio histórico de la mujer negra en Puerto Rico. A través de su galería andante que ella misma sostenía y que nombró como “Galería de arte Cecilia Orta: pintora del pueblo”, luchó por cultivar a jóvenes en las artes proveyendo materiales gratuitos a sus estudiantes. Como una de las pocas maestras negras de su época, luchó contra los estigmas raciales y patriarcales del Departamento de Educación que la señaló como “loca” por cuestionar a las autoridades institucionales con ideas propias, como destacó la doctora Torres Muñoz en la conferencia “Cecilia Orta Allende: Pintora del Pueblo” (2021). Hoy día, es la cara principal de resistencia de esta exhibición.
Al bajar las escaleras del MUSA, hacia la primera planta, nos insertamos en un espejismo en el que nos vemos; en el que nos mira de frente y directo a los ojos el pasado con el presente. La obra “Conjurando el Pasado” (2023) del artista ponceño Gerardo Castro, quien falleció recientemente, tiene una rica técnica explorativa que nos muestra las complejidades e intersecciones de nuestra historia e identidad como afrodescendientes a través del cuerpe afrocuir y diasporriqueñe. Castro, sin duda alguna, conocía de lleno sus ancestralidades y su herencia espiritual afroindígena y lo plasma en su obra utilizando la cosmología taína y yorùbá lucumí. En un cielo azul, observamos el reino de les ancestres donde se honra la negritud a través del recuerdo de les Egungun –espíritus de los antepasados muertos– pero a la vez, a les espíritus afrofuturistas, quienes flotan de manera angelical entre nubes. Un ente en forma de sombra, con muchos ojos que nos velan, aguanta una cerámica taína de la deidad Maketaurie Guayaba –el señor de los muertos. En su cabeza corona la presencia de la orisha Oshún, notable por el turbante de color amarillo y anaranjado; la presencia de los caracoles Caurí y la abeja en su joyería. A sus pies, observamos la presencia de Elegguá como un niño y en forma de Esu, a quien le da como ofrenda una guayaba para abrir sus caminos. Hay un juego con las diferentes dimensiones en las que coexistimos simultáneamente, siendo resultado de un todo. Aún con la conciencia de nuestras ancestralidades, existe también la memoria colonial. Conjurar nuestro pasado es descubrir las múltiples capas de tela que hay para cortar en el vestido de nuestra identidad. Castro nos muestra que lo que vemos en la superficie es una pequeña parte de las realidades de les cuerpes que cargan una memoria ancestral.
Otra pieza que nos habla de reafirmar a través del cuerpe es “Dominga” (1938), de la artista Luisa Géigel Brunet. Se trata de una pintura en óleo en la que se representa una mujer negra desnuda. Como pintora, Géigel Brunet fue una retratista excepcional y a la vez controversial para su época. En un tiempo en el que el hombre dominaba en el arte y era el pintor “por excelencia” de los desnudos femeninos, esta artista puertorriqueña fue revolucionaria. Géigel Brunet se reapropió de la cuerpa de la mujer, proponiendo imágenes que se apartaban de la tradición misógina y estereotipada, especialmente, al pintar mujeres mestizas. En esta obra, es importante destacar la habilidad que tiene la artista en captar y plasmar los colores, luces y sombras de la cuerpa negra. Siendo estudiosa e investigadora del primer pintor afropuertorriqueño José Campeche, la artista juega con las técnicas retratistas. Aunque esta obra está entre sus más destacadas, fue censurada por décadas. Hoy, forma parte de la colección permanente del Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR).
El baile como resistencia
El legado más grande de nuestra afrodescendencia se preserva en nuestra música y espiritualidad afrocaribeña. A través de la memoria colectiva, ambas han luchado, resistido y evolucionado en sus procesos de supervivencia bajo las realidades coloniales. Con las migraciones de las personas esclavizadas y libres, se crea en el Caribe –punto estratégico para el intercambio y fusión de culturas–, una diáspora africana. Con ella surgen diversos géneros musicales, carnavales y festivales que comparten de manera diferente, pero a la vez de manera similar, la herencia del tambor y el ritmo como raíz. Ante esta herencia ancestral, asumimos el legado de ser cantadores, bailadores, tocadores, compositores, donde a través de la música, el son y en comunidad, se narran nuestras historias desde la mirada propia.
Entre las portavoces más destacadas de la cultura afropuertorriqueña, encontramos a la actriz, bailarina, coreógrafa y declamadora Sylvia del Villard Moreno, a quien José R. Alicea rinde homenaje en su pieza “Murió la reina – a Sylvia del Villard” (1991). Esta no es la única pieza en la que el artista hace referencia al baile. En “Cada cual baila al son que le tocan” (1976), una xilografía a color, presenciamos a una bailadora de bomba que, frente a tres tambores, descalza y con maraca en mano, baila mostrando su enagua. El tamaño de esta obra, en comparación con “El baile de bomba” (1959) de Epifanio Irizarry, es relativamente pequeña. Alicea recoge de manera simple la figura esencial y el baile tradicional de las mujeres en los tiempos de la bomba de antaño. Vemos a la bailadora en un paisaje de vivencia campesina, rural y humilde, enfatizando que la esencia de la bomba viene de los espacios comunitarios de los barrancones, barriadas y barrios negros.
Memoria ancestral
En el discurso colonial era primordial evangelizar, ya que servía como estrategia principal para saquear y conquistar tierras y civilizaciones. Tras la Santa Inquisición, miles de personas fueron perseguidas y prohibidas de sus creencias y prácticas originarias. A consecuencia de esto, las personas esclavizadas se vieron forzadas a crear un sistema sincretizado con el catolicismo en el que pudieran preservar en secreto sus religiosidades. Con el tiempo, esto causó una evolución y criollización de las prácticas originarias, entre ellas la yorùbá o bantú, que continúan siendo algunas de las más influyentes en la actualidad. La regla de ocha (santería), lucumí, el palo mayombe y el hoodoo son algunos ejemplos de la preservación de estas prácticas en el Caribe. Entre las obras que destacan estas memorias, vemos la pintura de Rafael Trelles, “Los cuatro reinos” (1974), que hace alusión a la figura de François Mackandal, un esclavizado cimarrón y personaje legendario de la revolución haitiana que lideró rebeliones y a quien se le atribuía poderes de convertirse en lobo. A la vez, la obra hace referencia a los ámbitos naturales de la serpiente, el ave, el pez y el ser humano, que libremente se mueven por todos los elementos. Entre tantas obras que hay en esta exhibición, la más que me conmovió fue “El talismán” (1935) de Rafael Palacios, un retrato en blanco y negro en el que un hombre negro sujeta en su mano un amuleto poderoso que, en la cultura visual afrocaribeña, se conoce como la mano de azabache. La figura del hombre no nos mira, pero nos extiende con su mano la bendición de protegernos. A este amuleto se le atribuye la protección del mal de ojo con Elegguá.
Reexistir y redefinir
“El arte como re-existencia: lo afropuertorriqueño”, que consta de 81 obras realizadas por 52 artistas en diversas técnicas y medios como la pintura, la gráfica, esculturas, dibujos y collage, es un ejemplo de la importancia de seguir enfatizando en la visibilidad del arte negre en la cultura puertorriqueña. Es una exhibición que sigue creciendo, ampliándose, como pasó en el MUSA, donde se agregaron obras gracias a la colaboración de las curadoras independientes y profesoras del RUM, Emilia Quiñones Otal y Melissa Ramos Borges.
El movimiento contemporáneo negre y afrodescendiente ha estado presente en las artes y cultura puertorriqueña desde hace décadas. Lo que sucede es que muches de estos artistes, curadores, gestores comunitarios y culturales han sido invisibilizados y censurados dentro de las narrativas dominantes. El arte en Puerto Rico ha negado, durante demasiado tiempo, el legado, las aportaciones y la presencia negra. Si se ha incluido, ha sido desde la otredad y el margen. Por nuestro estado colonial norteamericano también se nos ha excluido, la mayoría del tiempo, de las narrativas institucionales sobre las discusiones identitarias afro que se dan en el Caribe y a nivel internacional. Las personas negres y afrodescendientes siempre hemos estado en esas narrativas, aunque se nos ha invisibilizado. Pero eso ha comenzado a cambiar, gracias a les artistes y curadores independientes y a exhibiciones como ésta que reitera e insiste en esa (re)existencia negra.
En el resurgir se busca reexistir y redefinir desde nuestra propia voz, mirada y realidad. Como reflexión abierta y para volver a recalcar la importancia de esta muestra, cito las palabras de la doctora María Elba Torres Muñoz dichas en su conferencia sobre Cecilia Orta Allende: “Me pregunto y me respondo: ¿cuál sería la mirada occidental, europea, blanca, patriarcal dentro del sistema distributivo del arte en Puerto Rico, que le ha negado y le sigue negando a los artistas negros, su presencia física y material dentro de su propia cultura visual afropuertorriqueña? ¿Qué sabemos de la cultura visual de nuestros cimarrones y libertos? Nada… los que pueden existir, se mantienen en las bóvedas de nuestras instituciones culturales y no se exhiben”.
Quizás hay que cambiar la mirada, el punto de vista. Siempre hemos estado, siempre ha habido el intento de insertarse desde la mirada propia. Quienes nos miran, nos cuentan; los que por décadas decidieron obviarnos de sus narrativas institucionales, quedan conjurados.
Recorrido de la exposición por la autora.
Música: “Semillas de libertad”, de Chamir Bonano y El Hijo de Borikén.
Sobre la autora: Janía A. Martínez es gestora cultural y curadora emergente del oeste de Puerto Rico. Cuenta con un bachillerato en Artes Plásticas de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Mayagüez, donde actualmente es estudiante de maestría en Estudios Culturales y Humanísticos. Sus intereses abarcan múltiples disciplinas como la historia, la música, la espiritualidad y el arte afrocaribeño y afrodiaspórico. Aspira a continuar desarrollando dichos intereses a través de proyectos investigativos, culturales y curatoriales desde los espacios autogestionados y comunitarios.
