El profesor Efraín Barradas analiza en este ensayo la influencia que tuvo la obra del estadounidense Ben Shahn en el trabajo artístico del puertorriqueño Lorenzo Homar
I. El cuadro en persona
Recientemente pude ver una excelente exhibición retrospectiva del artista estadounidense Ben Shahn (1898-1969) en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. La exposición, curada por la la historiadora del arte Laura Katzman, se titulaba “De la no conformidad”, nombre tomado del escrito “On Nonconformity”, una de las seis conferencias dictadas por Shahn en la Universidad de Harvard entre 1956 y 1957. No es mi propósito reseñar dicha exposición, sino apuntar que en la visita que hice tuve la oportunidad de ver, entre muchos otros, un cuadro de Shahn que solo conocía por reproducciones pero que anhelaba ver “en persona”. Se trataba de “Handball” (1939), obra que forma parte de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York y que fue adquirida por esta institución en mayo de 1940 directamente de la exposición individual que el artista tuvo en la Julien Levy Gallery de Nueva York. El que el museo comprara esta pieza entonces es un hecho que claramente apunta a la importancia que Shahn tenía en el mundo artístico de su país en el momento.
Pero, ¿mantiene Shahn ese mismo puesto de importancia en el canon hoy? Si examinamos, por ejemplo, las guías del Museo de Arte Moderno, podemos constatar vaivenes en su fama y hasta momentos en que parece casi desaparecer u ocupar un lugar menor en el canon estético del arte estadounidense. ¿Será esto prueba que Hilton Kramer, crítico de arte de The New York Times, tenía razón? El 27 de octubre de 1968, al reseñar la última exhibición de Shahn en vida, vaticinaba que “…the history of American art (…) will not, I think, accord his work more than a passing baffled reference”. La pregunta sobre si Kramer tenía razón es importante, pero mi interés, reitero, no es hacer una revisión de la totalidad de la obra de Shahn sino prestarle atención a “Handball”, un cuadro que me interesa por sus innegables valores estéticos y, sobre todo, porque tuvo, como trataré de probar, un gran impacto en la obra de Lorenzo Homar (1913-2004). Específicamente, en un cuadro de su primera etapa, “Gran Circo Americano” (1951), pieza que formó parte de la colección del pintor hasta su muerte y que el artista colgó con orgullo en la sala de su residencia. Esta obra, curiosamente, no se incluyó en la gran retrospectiva de 1978 en el Museo de Arte de Ponce.
II. Autobiografía circense
“Gran Circo Americano” es una obra con evidentes referencias autobiográficas. En primer lugar, porque presenta a un grupo de niños haciendo acrobacias o jugando al circo. El cartel que aparece en el muro, elemento central de la obra y que le da título a la misma, así lo confirma. Recordemos que Homar, desde niño, fue gran aficionado a la gimnasia y que la practicó y la enseñó por muchos años. Testimonio de ello lo ofrecieron varias personas en un ciclo de conferencias sobre el tema, organizado por el Museo de Arte de la Caribbean University en Bayamón. Además, la gimnasia y otros deportes fueron tema frecuente en su obra. Pienso, por ejemplo, en su “Acróbata marroquí” (1958) y en los carteles hechos para los VIII Juegos Panamericanos (1979), celebrados en San Juan.
“Gran Circo Americano” parece ser un recuerdo de los orígenes del pintor. Esta idea queda reforzada por la figura del niño de la derecha del cuadro. Mientras que los otros son de pelo negro y piel oscura, este es de piel más clara y rubio. Llama la atención la pose que este adopta: es el único que nos mira directamente y tiene los brazos cruzados. Una figura con el mismo gesto se halla en “El Obispo de Ponce”, una de las piezas del portafolio “Plenas” (1955). El gesto puede interpretarse como el de un observador que examina desde la obra misma y con ironía el mundo que lo rodea en el cual, en este caso, no participa directamente y que intenta establecer un contacto con quien la estudia. En ambos casos –el niño que juega con sus amigos al circo y el adulto que observa la hipocresía religiosa que lo rodea– leo las figuras como imagen del artista mismo, como un autorretrato.
Hay un importante tercer elemento autobiográfico en “Gran Circo Americano”. En la esquina inferior derecha, sobre la firma y la fecha de la obra, aparece una reveladora declaración: “como Ben Shahn”. También al dorso del cuadro aparece la firma del artista, la fecha y el lugar de creación de la obra, el título de esta, el medio empleado y, además, otra frase reveladora que trata de establecer que Homar ha mirado con detenimiento la obra de Shahn y que no niega que sigue sus pautas estéticas: “en la manera de Shahn”.
Con estas dos frases –“como” y “en la manera de”– Homar expresa el hecho de que sigue a Shahn, pero no lo copia. Quizás hubiera sido preferible usar la expresión “al modo de”, pero en español, contrario al inglés, idioma en que se emplea el término “after” para identificar estos casos, no se ha establecido una expresión fija para indicar cuando un artista no copia a otro sino que se inspira en este o sigue sus pautas estéticas o claves artísticas. Shahn mismo pintó un cuadro que lleva el título de “After Titian” (1959), pieza que se inspira en la famosa obra del gran Tiziano, “Alegoría de la prudencia” (1565-70). En esta Shahn adopta la composición y el tema del maestro italiano. El “after” o el “como” o el “en la manera de” no implica de ninguna forma que se copia sino que se siguen de cerca ideas o recursos de otro artista y se hacen referencias a estos. Así pues, un examen de “Handball” y “Gran Circo Americano” nos da un ejemplo de estos casos que hay que entender como declaración de admiración del artista más joven por el ya consagrado. Ya J. David Cupeles, en el libro “Lorenzo Homar artista ejemplar de la gráfica contemporánea de Puerto Rico” (San Juan, 1986), había apuntado la relación de las dos piezas, pero su comentario se limitó a señalar que en la de Homar “se observa la influencia directa de Ben Shahn”, pero no indaga en qué consiste tal influencia o, mejor, cuál es la relación concreta entre estos dos cuadros. El propósito de este escrito es, pues, indagar esa relación que lleva a Homar a establecer que su cuadro está hecho “en la manera de Ben Shahn”.
III. En el principio estaba Shahn
Antes de comentar las dos obras, y como prueba mayor de la admiración de Homar por Shahn, es conveniente aducir a otras muestras del entusiasmo del artista puertorriqueño por el estadounidense. En la charla que Homar ofreció en Firestone Library de la Universidad de Princeton, la cual se recoge en el catálogo “Homar Homo Humoris” (Elvis Fuentes, 2005), este se refiere a Shahn como maestro. Es el único artista –más allá de los que menciona como sus profesores en distintas instituciones– a quien Homar cataloga de esta manera.
“Already admitting the work of Ben Shahn…”, dice y apunta inmediatamente a la maestría del artista como calígrafo. En esa misma charla también cita a Bernarda Bryson Shahn, quien escribió sobre los principios estéticos de su esposo, principios que Homar admira y comparte. La historiadora de arte Laura Katzman, por otro lado, apunta que en la entrevista que le hicieran en el Centro de Estudios Puertorriqueños en Nueva York (“Lorenzo Homar’s Cine Alba: An Intimate Portrait of North American Artists in Nineteen-Fifties Puerto Rico”), Homar reafirma su admiración por Shahn a quien, dice, prefiere sobre los maestros mexicanos. Los paralelismos entre Homar y Shahn son múltiples y profundos. Hay que apuntar el mutuo interés por la caligrafía, por la gráfica, por el trabajo artesanal y, sobre todo, por la política. Ambos fueron artistas comprometidos con causas progresistas. Ese compromiso no solo se manifestó en su actividad social sino en la temática de su obra. Shahn recibió amplio reconocimiento por sus piezas sobre el notorio caso de los mártires anarquistas Sacco y Vanzetti, caso que llevó al artista, según resalta Donald Drew Egbert en el libro “Socialism and American Art in the Light of European Utopianism, Marxism, and Anarchism” (Princeton University Press, 1967), a interesarse por el socialismo. Ambos artistas sufrieron persecución por sus ideas políticas.
Además, Shahn y Homar trabajaron en proyectos cuyo objetivo era educar a la comunidad y defender los derechos civiles del pueblo. Shahn participó durante los años de la Depresión y la Segunda Guerra Mundial en varias organizaciones informativas auspiciadas por el gobierno de su país. Hay que destacar, sobre todo, su labor en la Office of War Information. El trabajo de Homar en la DIVEDCO (División de Educación de la Comunidad) es un caso paralelo. Algunos de los estadounidenses que también participaron en el proyecto puertorriqueño tenían contacto, cuando no amistad, con Shahn y otros artistas de su entorno. Según Katzman, Irene Delano, figura central en la DIVEDCO, era prima del artista.
Otra prueba de la admiración de Homar por Shahn es el cartel que produjo en 1969 para una exposición de este en la Galería Colibrí de San Juan. Muy de pasada, Katzman menciona que Shahn visitó Puerto Rico ese año. Pero Howard Greenfeld, en la biografía que escribió sobre el artista, no menciona dicho viaje. Katzman destaca el encuentro en la isla entre Shahn y Pau Casals. Apunta que los dibujos que hizo del famoso chelista fueron de sus últimos. Esa visita es tema que todavía queda por explorar. Pero los pocos detalles que tenemos ahora a mano, sobre todo el cartel de Homar para la exhibición en Colibrí, abren las puertas para una futura investigación sobre la visita de Shahn a la isla y, muy en particular, sobre los posibles contactos entre él y Homar.
IV. Sobre la estructura del juego existencialista en el frontón
Volvamos a “Handball”. Esta pieza de Shahn se basa en una fotografía que él mismo sacó. Pero el cuadro no es una copia de la imagen. Es importante apuntar que el uso de fotos como base para pinturas fue una práctica muy común de Shahn, quien tuvo una destacada carrera como fotógrafo. Homar no siguió su ejemplo en este aspecto; no practicó la fotografía, aunque uno de sus más conocidos grabados, “Mujer de Barceloneta” (1952), se basa en una imagen del fotógrafo Jack Delano.
Domina la obra de Shahn un frontón en el que juegan pelota cuatro hombres y otros dos, los de la extrema derecha e izquierda, que parecen ser meros observadores. Todos están de espalda. En el cuadro, sobre el frontón, se ven una verja metálica y parte de varios edificios que quedan al fondo. Esto no ocurre en la foto; en esta el frontón ocupa todo el espacio. Es importante notar que a la izquierda de la pintura, sobre una pared, se ven anuncios comerciales, elemento que introduce colores brillantes a la pieza en la que esencialmente dominan el blanco, negro y colores apagados. Las seis figuras parecen estar aisladas y quedan achicadas por el gran frontón. Este –un gran espacio blanco– se impone sobre los participantes y observadores del juego que parecen quedar aislados por ellos. Shahn emplea la imagen de grandes muros o paredes que aíslan a una figura. Por ejemplo, véase entre otros cuadros “Vacant Lot” (1939), pieza del mismo año en la que también domina una gran pared, en este caso de ladrillos, donde un niño solitario juega al béisbol.
Propongo que el aislamiento de las figuras en estos cuadros son reflejo de las lecturas filosóficas que impactaron a Shahn, lecturas especialmente de los pensadores existencialistas muy populares en el momento. James Thrall Soby, en “Ben Shahn Paintings” (1963), apunta que “Shahn has always read widely, particularly philosophical works…”. Este impacto también se evidencia en el ciclo de conferencias que ofreció en Harvard donde cita con frecuencia a Jean Paul Sartre. Pero, sobre todo, si examinamos su producción hallamos que la temática filosófica de tonos existencialistas se refleja claramente y apuntan a esas lecturas. Tomemos como evidencia los títulos de algunas piezas suyas. “Age of Anxiety” (1953), “Labyrinth” (1952) y “Existentialists” (1957) son excelentes ejemplos del impacto de las ideas filosóficas del momento. Además, son frecuentes imágenes de manos sin rostros (“Composition with Clarinets and Tin Horn”, 1951), de figuras enmascaradas (“Conversations”, 1958), de figuras aisladas (“World’s Greatest Comics”, 1946), de alegorías (“Everyman”, 1954), de obras que reflejan la angustia de un mundo amenazado por la destrucción nuclear (toda la serie del “Lucky Dragon”, 1961) y el retrato del científico angustiado (“J. Robert Oppenheimer”, 1954). Todas apuntan muy claramente a la angustia existencial fomentada por sus lecturas filosóficas y por los conflictos políticos durante la Segunda Guerra Mundial y especialmente durante la Guerra Fría. Además, la Europa en ruinas tras la guerra es tema frecuente de Shahn y en los cuadros donde trata esa temática –pienso en “Liberation” (1945) y en “Italian Landscape II: Europa” (1944)– se centra en figuras aisladas en un panorama de ruinas que hay que asociar con la crisis política y la angustia filosófica que imperaban.
Quizás la obra de Shahn que más efectivamente expresa ese sentido de aislamiento, soledad y angustia sea “The Red Stairway” (1944), obra en la que, según Greenfeld, “[t]here is a profound sadness and futility”, al punto que se pueden leer rasgos surrealistas o, mejor, reflejos de una visión del absurdo que proponían algunos pensadores existencialistas. La figura central de esta pieza, un hombre cojo, parece convertirse en un Sísifo que se ve obligado a subir una escalera que tiene que volver a bajar por el otro lado de la pared. El mismo artista propone esa lectura cuando dice de esta pieza que “[i]t’s obvious almost that he [el personaje] seems to recover from the most frightful wars, the most frightful plagues, and goes right on again when he knows full well that he's going into another one; but that's the eternal hope in the human being.” Aún en obras de denuncia social, como en “Miners’ Wives” (1948), se halla también esa tristeza colectiva y esa angustia existencial que va más allá de las circunstancias que motivan la producción de esas piezas. Por ello creo que las figuras de “Handball” hay que colocarlas en ese contexto y su aislamiento refleja la comunión de Shahn con esas ideas filosóficas dominantes en el momento.
Otro importante elemento estructural de esta obra es la presencia de los anuncios en vallas a la izquierda. El cuadro no tiene una estructura simétrica como la fotografía en que se basa. Los anuncios rompen con esta y añaden una importante nota de color. También hay que apuntar que estos destacan el empleo de la caligrafía. Shahn no solo se interesó grandemente por esta sino que trabajó como diseñador de anuncios para grandes compañías y defendió arduamente el valor estético del arte comercial. Pero no por ello hay que considerar “Handball” y otros cuadros suyos como obras que traten de ofrecer una imagen costumbrista, aunque en algunas se documenta algunas prácticas sociales del momento. La producción de Shahn durante los años de la Depresión es más afín a esta temática. A pesar de ese detalle, “Handball”, creo, tiene como propósito usar una escena cotidiana para impartir en ella un profundo sentido filosófico.
“Homar nunca negó su aprecio y su afinidad con Shahn y su obra. Al contrario, declaró abiertamente su admiración y su deuda. Pero esa afinidad y ese aprecio nunca lo llevaron al calco. Homar, como un verdadero discípulo, no como un mero acólito, observó detenidamente al maestro, pero lo hizo para asimilar su ejemplo y producir una obra original” – Efraín Barradas
V. El empleo del préstamo
¿Qué toma Homar de “Handball”? ¿Por qué declara que “Gran Circo Americano” es “como Ben Shahn” o “en la manera de Ben Shahn”?
Homar incorpora tres elementos centrales de la pieza de Shahn para crear la suya. Estos son el frontón, las figuras que se agrupan alrededor de este y el área de color a la izquierda.
El frontón es el préstamo principal ya que domina en ambas piezas. Pero hay dos importantes diferencias en el empleo de este elemento en “Gran Circo Americano”. En primer lugar, en la pieza de Homar este frontón no domina como en el del cuadro de Shahn. El niño que lo escala sirve para darle una dimensión menos imponente, hasta más humana, aunque este no deja de ser central al cuadro. Además, el muro, como la acera que sirve de base a este, está matizado y no es del blanco unánime del frontón en “Handball". En segundo lugar, Homar coloca en el frontón de su cuadro un cartel de un circo imaginario que le da título a la obra y que, como el niño que lo escala, sirve también para marcar la dimensión del frontón que en este caso es en verdad un muro cuya profundidad queda definida por la presencia del niño que se sube al mismo. La caja de limpiabotas que aparece cerca del muro también sirve el mismo propósito y además ayuda a establecer la clase social de los personajes. El muro en la pieza de Homar no tiene el mismo impacto ni el sentido que el que domina en “Handball”.
Mientras que en el cuadro de Shahn hay seis personajes, en el de Homar hay solo cuatro y no todos nos dan la espalda. Al contrario, uno, el que leo como representación del artista cuando niño, nos encara. Pero la diferencia principal es que estos cuatro niños descamisados le imparten al cuadro un aire juguetón, muy lejano al aislamiento angustiante que leo en la pieza de Shahn cuando la coloco en el amplio contexto de su producción. Estos son niños que juegan al circo, lo que implica inocencia y alegría. Los seis personajes adultos de “Handball”, por ser adultos y por darle la espalda al observador, le dan a la pieza un tono de misterio, hasta un aire siniestro. Al contrario, en la pieza de Homar domina el juego infantil que nada tiene de misterio y sí de mucho gozo. Recordemos también la diferencia racial entre los niños a la que ya he apuntado. Este hecho nos remite al comentario social que el cuadro presenta. Estos son niños pobres. Su vestimenta y la caja de limpiabotas apuntan a ello.
El negocio de la izquierda que introduce otra nota de color a la pieza también ancla la obra, como el cartel en el muro, en un contexto boricua. Circo Americano, Bar Criollo: los anuncios contextualizan la acción en la isla. Este es otro rasgo que Homar toma de Shahn.
Estos elementos de “Gran Circo Americano” son paralelos en términos de la estructura de la obra a la pieza de Shahn que Homar estudió muy detenidamente y de la que adoptó estos tres componentes. Pero Homar no los usa para crear una obra que imita al artista estadounidense, sino que su apropiación le sirve para producir una de tonos autobiográficos que denota alegría e inocencia y no aislamiento ni angustia.
VI. Con “Circo”, después de “Circo”
“Gran Circo Americano” es una pieza única en la producción de Homar en cuanto a que en ella se declara que está estructurada “en la manera de Ben Shahn”. Pero el impacto del estadounidense se hace sentir en otras obras del puertorriqueño de manera menos directa y no por ello menos efectiva. Tomo como ejemplo de este impacto dos obras que así lo hacen claro.
El primer ejemplo es el cartel que Homar produjo en 1951 para la DIVEDCO, que anuncia “Los peloteros”, película dirigida por Jack Delano. Este fue el primero en toda su amplia producción de carteles. Según expone Flavia Marichal en “Lorenzo Homar: Abrapalabra: la letra mágica. Carteles 1951-1999” (Río Piedras, 1999), este “[f]ue diseñado en conjunto con Irene Delano y Luis Padial seleccionó las letras”. Teresa Tió apunta en “El cartel en Puerto Rico” (México, 2003), que el cartel es obra de Homar, pero “hecho con la colaboración de Irene Delano”. Y Laura Katzman, por su parte, establece que el diseño original para el cartel fue de esta, pero que el mismo, contrario a lo que Miriam Basilio apunta en el catálogo de obras del Museo del Barrio en Nueva York, es obra de Homar.
Más que hablar de los orígenes de esta pieza, como lo hacen Tió, Marichal y Katzma, lo que en el momento nos interesa es el impacto de Shahn en la imagen del cartel de “Los peloteros”. Para Katzman, Homar crea en este un “Shahn-like linear design with flat color”. El brazo delgado de la figura también es igual a los de los niños de “Gran Circo Americano”; algo que toma de Shahn. Ambas obras son del mismo año, 1951, lo que refuerza el impacto del maestro estadounidense en Homar en ese primer momento de formación.
Catorce años después de crear el cartel de “Los peloteros” y “Gran Circo Americano”, Homar pinta “Retrato de Juan XXIII”, obra que no deja de ser desconcertante ya que en ella un artista ateo y socialista le rinde homenaje a un papa de la Iglesia Católica. Pero, más allá del problema ideológico que la obra encierra –problema que habrá que tratar en otro momento–, lo que nos interesa ahora es que podemos hallar otro caso en el que se evidencia el impacto y la asimilación de la obra de Shahn por Homar.
En este retrato, Homar usa una composición que recuerda la que Shahn emplea en su “Retrato de Dag Hammarskjöld” (1962). Hammarskjöld (1905-1961) fue el renombrado secretario general de las Naciones Unidas (1953-1961) quien recibió póstumamente el Premio Nobel de la Paz. Hay elementos de la composición del retrato del diplomático sueco que Homar emplea para el suyo del papa que representó un momento de cambio y liberalización en la Iglesia Católica. Ambos personajes representan para muchos los mejores valores del liberalismo europeo.
Creo que de esta pieza de Shahn, Homar adopta con variantes, tres elementos: el retrato del protagonista, un texto suyo y un fondo abstracto. Este último elemento puede leerse como una representación de los conflictos históricos que ambos personajes tratan de solucionar, pero también como el reconocimiento de la importancia del arte no figurativo, especialmente de la escuela del expresionismo abstracto estadounidense de tanta importancia en el momento y que muchas veces se vio como contraria al realismo que tanto Homar como Shahn practicaban. En el cuadro de Shahn aparecen a la derecha unas estructuras que Homar no adopta en el suyo. El retratado en el cuadro de Shahn aparece de medio cuerpo, mientras que Homar presenta solo la cara de Juan XXIII, pero dos veces, de frente y de perfil. El retrato está ejecutado con la técnica de “mojado sobre mojado”, lo que le da a la imagen un tono de soltura y una aparente improvisación. El retrato de Hammarskjöld no tiene esa calidad. Pero el empleo de esos otros tres elementos –retrato, texto, fondo abstracto– emparentan las dos obras.
Aunque no aparezca en “Retrato de Juan XXIII” un “como Ben Shahn” creo que Homar estudió muy detalladamente su retrato de Hammarskjöld y que las dos piezas, como “Handball” y “Gran Circo Americano”, apuntan a la lección aprendida y asimilada. Es por eso que en ninguno de los dos casos podemos hablar de imitación de parte de Homar sino de entusiasmo, aprendizaje y asimilación ya que este siempre logró imponer en sus obras su propio carácter y su propia visión estética.
VII. Admirador pero no acólito
No cabe duda de la gran admiración que Homar sentía por Shahn, como persona y como artista. Tampoco cabe duda de la deuda que tenía con el artista mayor a quien se sentía emparentado por intereses y objetivos, estéticos y sociales. Shahn marcó fuertemente a Homar en su momento de formación, como se evidencia en “Gran Circo Americano” y “Los peloteros”. Fue un gran admirador de su obra, pero no su epígono. Según fue alcanzando su madurez y afincando su propia identidad como artista, el impacto de la obra de Shahn se hizo menos evidente porque la lección se asimiló y se convirtió en su propia expresión, como se puede apreciar en el “Retrato de Juan XXIII”. Pero lo más importante es que en la obra del artista puertorriqueño no hallamos la angustia existencial que marca gran parte de la del estadounidense. Es probable que al aceptar su compromiso con su realidad social, Homar no se vio tentado a caer en las dudas y la angustia que se evidencian en la obra de Shahn. El cultivo del humor también le sirvió para crear una obra con carácter propio. Esa es la diferencia entre los niños del “Gran Circo Americano” y los hombres que juegan frente al frontón en “Handball”. Es que la lucha contra el colonialismo y el empleo del humor hacían más concreto el compromiso social y estético de nuestro artista.
Agradecimientos del autor: A Laura Katzman le agradezco el envío de su excelente ensayo sobre Lorenzo Homar y “Cine Alba” y, de manera indirecta aunque muy importante para este texto, su excelente exposición de la obra de Ben Shahn en Madrid. A José Correa Vigier le agradezco las fotos de “Gran Circo Americano” y, muy especialmente, a Susan Homar le doy las gracias por la foto del dorso de “Gran Circo Americano” y por la información relacionada con esta pieza en la colección de su padre. La ayuda de estos tres amigos me fue imprescindible y mi agradecimiento, por ello, es profundo y sincero.
Sobre el autor: Efraín Barradas es profesor emérito del Centro de Estudios Latinoamericanos y del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Florida. Es académico correspondiente de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española. Ha publicado libros y ensayos sobre literatura, arte y cultura de América Latina y el Caribe. Entre estos son de especial interés los que ha dedicado a las letras y al arte de Puerto Rico, especialmente sus trabajos sobre Luis Rafael Sánchez y sobre la producción de los escritores de la diáspora. Sobre sus trabajos acerca de las artes visuales, hay que apuntar sus estudios sobre Lorenzo Homar, Diego Rivera y Juan Sánchez, entre otros. Recientemente ha publicado dos libros de crónicas y memorias.
