Ensayo publicado originalmente en la edición número 21 del año 1993 de la revista Plástica.
A Ramón Figueroa,
ya colega, siempre amigo
I. Ellos también son neorricans
No creo que ningún diccionario haya recogido aún el término neorrican, pero tanto en Puerto Rico como en los centros puertorriqueños en los Estados Unidos, la palabra es muy bien conocida y empleada con frecuencia y total naturalidad. Hasta hoy acá o allá —y aquí estos adverbios son relativos al lector— el término, puesto en un contexto cultural, queda casi exclusivamente asociado con la literatura, particularmente con la poesía. Hasta el presente, los críticos literarios son los que casi solos le han prestado atención al proceso de creación de una cultura propia en las comunidades boricuas en los Estados Unidos y quienes han tratado de definir los parámetros del fenómeno. Para uno de sus estudiosos más agudo el movimiento literario que llamamos neorrican “… se define por un bilingüismo arraigado, una denuncia a la pobreza, a la discriminación y al racismo del sistema angloamericano, y un llamado al orgullo étnico y cultural boricua”. Quizás con el tiempo estos parámetros cambien y se multipliquen pero, por el momento, esta definición nos ayuda a ver cómo en cultura lo neorrican parece limitarse a las letras.
Quizás esta asociación privilegiada, cuando no exclusiva, se deba a que fue un grupo de poetas los que utilizaron el término para bautizarse y que fueron ellos mismos los que lo propagaron en el ámbito cultural. Pero, cuando Miguel Algarín y Miguel Piñero publicaron su antología de poesía “nuyorican”, ya el término circulaba ampliamente entre los artistas boricuas en los Estados Unidos, particularmente en la Ciudad de Nueva York. Tenemos evidencia que la palabra existía, aunque no tenía uso amplio, años antes de la aparición de esa importante muestra poética. Aunque no tenemos un estudio etimológico de la palabra, algunos dicen que fue inventada o empleada por primera vez por el pintor y literato Jaime Carrero en un poema bilingüe titulado “Neorrican Jet” que apareció en una revista sanjuanera de la década de 1960. Pero, venga de donde venga o haya sido inventado en San Juan o Nueva York, no cabe duda de que el término adjetiva primariamente a poetas —para algunos solo a un grupo de estos; para otros, a todos los puertorriqueños que escriben en los Estados Unidos— y no a artistas plásticos.
Pero, aunque el término se use de forma amplia y no para denominar solo a un grupo o escuela literaria o aunque sea empleado de manera estricta y limitada, también podemos hablar de pintores neorricans. Estos son muy poco conocidos en Puerto Rico donde desafortunadamente la obra de los artistas de acá circula poco y con dificultad. Por suerte, recientemente empieza a comentarse y estudiarse en la Isla más frecuentemente la literatura de los puertorriqueños que viven en los Estados Unidos. Pero el caso de los pintores boricuas que producen fuera de Puerto Rico es distinto: todavía su obra no ha adquirido ni la limitada circulación que tiene la de sus compañeros literatos. Probablemente la más fácil posibilidad de distribución de libros versus la mayor dificultad de la transportación y exposición de obras de arte, en parte, explique este fenómeno. A pesar de ello, las reproducciones en revistas de sus piezas y las visitas esporádicas de algunos de estos artistas a la Isla también han comenzado a romper el círculo vicioso de la ignorancia que se perpetúa a sí misma: ignoro lo que desconozco, desconozco lo que ignoro. Si no el público en general, al menos el especializado ha empezado a enterarse de que en los Estados Unidos producen pintura, escultura, instalaciones y grabados de artistas puertorriqueños que se llaman a sí mismos o que no reniegan de que se les llame neorricans. La obra de Jorge Soto, Juan Sánchez, Pepón Osorio, Geno Rodríguez y Ralph Ortiz, entre otros creadores de obras plásticas, atestigua esta floración artística que -propongo- también podemos llamar neorrican.
II. Un pintor en su contexto
Probablemente Juan Sánchez sea el mejor conocido entre estos artistas. La crítica le ha prestado relativa atención a su obra y ha intentado caracterizarla para delimitar sus parámetros estéticos y para colocarla en el amplio contexto de la producción cultural de los grupos minoritarios en los Estados Unidos. Por ejemplo, Lucy R. Lippard, la estudiosa que más atención le ha prestado hasta el momento a la pintura de Sánchez, caracteriza sus piezas como centones hechos con “…palabras, fotografías, citas e imágenes que evocan momentos sencillos, fieros y desafiantes del pasado distante y del pasado reciente”. A su vez, Shifra M. Goldman recalca cómo esta tiene sus raíces más profundas en la biografía del artista:
…his father crafted religious altars from wood which he would sell or give to local families. The altar format, whether single or multiple panel or utilized simply as painted “frames” around an image, remains an important element in the artist’s compositions.
Goldman atinadamente apunta otras de las múltiples experiencias artísticas que ayudan a Sánchez a estructurar su arte —por ejemplo, el muralismo mexicano, el cartelismo latinoamericano, el radicalismo político de los “Young Lords”, la obra de Rauchenberg— y no se limita, por suerte, a un biografismo ingenuo.
Pero no hay crítico o estudioso de la obra de Sánchez que pueda ignorar el contenido político de su producción: la temática social -específicamente la puertorriqueña y, más aún, la neorrican- conforma la totalidad de su obra. Aun en momentos íntimos, como son los homenajes pictóricos que el artista le rinde a su madre "Mi madre" (medio mixto, 1981), "Never Saw Her as an Oppressed Puerto Rican Woman… Only as Mommy" (medio mixto, 1986), "Mi amada madre y yo (Un autorretrato)" (medio mixto, 1987) y "Para Carmen María Colón (grabado, 1986)—, Sánchez coloca lo individual en un contexto social. No es que, como las feministas de la década de 1960, el pintor identifique lo personal con lo político, sino que lo propio solo lo puede entender en el contexto amplio de lo colectivo. Pero la crítica también ha observado que en Sánchez la problemática social no se divorcia de su casi virtuosismo técnico. Por ello Lippard lo compara con el gran artista gráfico chicano Rupert García y Christine Temins, a su vez, distingue su obra entre los artistas que abiertamente postulan principios políticos por su “…exquisite craftsmanship and dense imagery…”.
La obra de Sánchez es relativamente fácil de reconocer por la fuerte impresión que causa en el observador y por la consistencia de estilo que el artista emplea para crearla. Por todo ello no creo que sea arriesgado ni injusto decir que Juan Sánchez es el artista plástico neorrican más importante en el momento.
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Si no el público en general, al menos el especializado ha empezado a enterarse de que en los Estados Unidos producen pintura, escultura, instalaciones y grabados de artistas puertorriqueños que se llaman a sí mismos o que no reniegan que se les llame neorricans.
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Pero aquí tal juicio valorativo es esencialmente intrascendente. La obra de Sánchez en sí —fuera del contexto competitivo en que se pueda colocar— importa o, al menos, me importa en este momento como reflejo de un ámbito cultural mayor que todavía no ha sido estudiado en todas sus dimensiones: la cultura neorrican. Muchos son los aspectos de interés en su pintura y en su obra gráfica, pero ahora, me interesa verla como una expresión estética paralela a la literatura neorrican, manifestación artística que está directamente ligada a la obra de Sánchez.
III. La palabra como imagen
Los rasgos más distintivos de la obra de este pintor facilitan la comparación de la misma con textos literarios. Muy pocas de sus piezas dejan de incorporar en sí un texto. Solo recuerdo dos donde está ausente la palabra: "Mujer Eterna: Free Spirit Forever" (medio mixto, 1988) y "Negritud a la bomba y plena Portorro" (medio mixto, 1987). Pero en la gran mayoría de los casos, el artista toma textos poéticos —de Sandra María Esteves, de Juan Antonio Corretjer, de Julia de Burgos, por ejemplo—, manifiestos políticos de Albizu sobre todo, frases populares, estribillos políticos o comentarios suyos para hacer de estos parte de su obra. El artista graba o pinta esos textos directamente en la superficie de la pieza; estos se convierten en parte inseparable de esta. En otros casos, los textos se incorporan cuando se incrustan fotos o pedazos de papel impresos: se emplea el ya clásico medio del “collage”. Por eso su marcadísima preferencia por el medio mixto. No le puede caber duda alguna a cualquier observador que el texto es parte integral de la obra de Sánchez. Lo gráfico no ilustra una obra poética o política independientemente, sino que el artista se apropia de la palabra ajena y la convierte en parte de su obra. Casi siempre el nombre del autor o de la autora aparece junto a la cita de la que el artista se ha apropiado, pero puede haber ocasiones donde es una imagen del creador del texto la que lo identifique como autor del mismo. Esto, por ejemplo, ocurre en "Para Julia de Burgos II" (medio mixto, 1985).
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No le puede caber duda alguna a cualquier observador que el texto es parte integral de la obra de Sánchez. Lo gráfico no ilustra una obra poética o política independiente sino que el artista se apropia de la palabra ajena y la convierte en parte de su obra.
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IV. La sinceridad de la imagen comprometida
La incorporación de textos en su obra produce un efecto tan marcado que casi podemos hablar de interdependencia o simbiosis del texto con el material gráfico, nos puede servir para adentrarnos en la obra de Sánchez, para explorar el contexto cultural que la nutre, y para estudiar los aportes que el artista mismo ofrece a ese contexto.
En primer lugar, hay que señalar que la incorporación de citas en sus cuadros y grabados sirve para entender mejor la formación ideológica y los principios estéticos que le sirven de sostén al artista. No cabe duda de que Sánchez es un pintor comprometido con sus circunstancias. Así lo declara frecuentemente y sin ambigüedades:
El papel más importante que un artista debe ejercer -particularmente el artista que está comprometido con la integridad y la educación de un pueblo— es ser sincero. (…) Aquellos que opinan que el artista es lo máximo de la sociedad están equivocados. Nosotros también somos trabajadores, trabajadores de la cultura. Y el trabajo es un proceso colectivo.
Ese compromiso, pues, lo lleva a estructurar su obra a partir de estrategias pictóricas que faciliten la comunicación. Por ejemplo, Goldman apunta que desde los comienzos de su carrera Sánchez “began producing posters on canvas which introduced into his later painting the posibility of the incorporated text he still uses” (Goldman, p 18). La relación entre texto e imagen aquí es clara: la necesidad dominante de comunicación lleva al artista casi a desconfiar de las imágenes y a reforzarlas con la palabra que promete una comunicación aparentemente inequívoca con el observador. Y ese compromiso hasta define la forma de muchas de sus piezas que se convierten, para parafrasear a Goldman, en carteles pintados, en piezas únicas que imitan las múltiples hechas para propagar o anunciar ideas.
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En Sánchez el radicalismo político, aunque es amplio y muestra solidaridad con cualquier grupo oprimido, enfoca esencialmente su comunidad, la que le sirve de base cultural y de inspiración.
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V. Retrato del artista como un joven (nacionalista)
Pero a la vez, la palabra retrata al artista, quien aparece a través de su obra como un típico hijo de los “Sixties” estadounidenses, pero un hijo latino de esa década. Sánchez mismo ha dicho que una de las influencias ideológicas mayores en su carrera fue la organización llamada los “Young Lords”. Esta agrupación política estuvo moldeada a partir de los “Black Panthers”, el gran movimiento de vanguardia de los afronorteamericanos de esos años. El modelo cultural y político de los negros fue decisivo entre los puertorriqueños y entre otros hispanos que se radicalizaron en la década del 1960 y en la siguiente. Sánchez no es una excepción a esta norma y así lo demuestran las citas que incorpora a sus pinturas y grabados. Éstas se pueden leer como las claves o el bosquejo de su biografía intelectual. En Sánchez el radicalismo político, aunque es amplio y muestra solidaridad con cualquier grupo oprimido, enfoca esencialmente su comunidad, la que le sirve de base cultural y de inspiración. Las frecuentes citas de Albizu y las de Corretjer apuntan a esa base nacionalista, en el sentido amplio y en el limitado o puertorriqueño del término. En el artista, como en los autores de las citas, la defensa de lo propio surge como reacción al ataque que la cultura propia recibe de la dominante.
En este aspecto ideológico, Sánchez no es un caso único en el contexto cultural neorrican. La obra de los poetas -algunos de los cuales el propio Sánchez cita- muestra paralelismos con su pintura. En textos de Louis Reyes Rivera, Tato Laviera y David Hernández, por ejemplo, hallamos el mismo fervor nacionalista, la misma intención de comunicarse con el lector y ofrecerle un apoyo comunitario, social, ante la incomprensión y franca agresión de la cultura dominante. No es raro hallar, pues, textos de estos poetas sobre Albizu o dedicados a este patriota. Por ejemplo, en "Isla Verde", un poema de José Ángel Figueroa dedicado a Albizu, Puerto Rico se hace equivalente a don Pedro. Esa misma identificación, mediatizada por símbolos taínos, se halla en "Untitled" (medio mixto, 1985), donde Sánchez rinde homenaje —uno de sus muchos— al líder nacionalista.
Pero dentro de la vanguardia de la comunidad neorrican la figura de Albizu, por ejemplo, se ve en términos distintos que el ámbito paralelo en la Isla. Mientras en Puerto Rico, a pesar de la veneración que se puede sentir por este patriota, se da a la par una fuerte revisión crítica de su acción y pensamiento, entre los neorricans tal actitud está ausente y parece casi imposible de aparecer en el futuro cercano. Probablemente la necesidad de afirmación cultural permite menos una visión crítica de nuestras figuras históricas entre los puertorriqueños en los Estados Unidos que entre sus compatriotas insulares. Mientras esto ocurre con la figura de Albizu, algunos intelectuales puertorriqueños en los Estados Unidos ofrecen revisiones importantes de otras personalidades de nuestra historia. Pero la actitud de afirmación de lo nacional, más que la de crítica y revisión de lo propio, es la que domina en este ámbito cultural. En este sentido, como en tantos otros, la obra de Sánchez cabe perfectamente en el contexto neorrican.
VI. Regreso a Boriquén
La selección de textos hecha por Juan Sánchez para inclusión en su obra también nos habla de paralelismos y coincidencias con los literatos neorricans. Los contenidos de las citas se refieren a temas que preocupan al pintor, a los literatos y a la comunidad neorrican en general. Un examen detenido de la obra de Sánchez demuestra cómo su preocupación central es definir a través de la exaltación la cultura propia. Sánchez, como la mayoría de los poetas neorricans, crea en su obra unos símbolos -textuales y pictóricos- que hablan de esa cultura asediada.
Frecuentemente en la obra de Sánchez hallamos incorporados símbolos tomados de la cultura taína. La “Venus de Utuado” y otras imágenes taínas -caracoles, ranas y varios diseños tomados de sus petroglifos y cerámica- frecuentemente aparecen en sus cuadros. En la obra de Sánchez hay una marcada intención de identificar al puertorriqueño con el indio desaparecido, el habitante de la mítica isla de Boriquén. Por ejemplo, en "Cultural, Racial, Genocidal Policy" (medio mixto, 1983), un tríptico que tiene como figura central una niña que participa en un desfile neoyorquino vestida de jíbara, el pintor coloca prominentemente en los paneles laterales un esquema de la figura mejor conocida entre los petroglifos del Parque Ceremonial de Caguana, la llamada “Venus de Utuado”. El fondo de las tres partes del cuadro lo forma el esquema de una bandera puertorriqueña, mientras que el panel central, que no está colocado al mismo nivel que los laterales, queda coronado por un crucifijo y un cromo popular de la figura del Sagrado Corazón de Jesús, dividido en dos partes y colocadas a los lados de la cruz para reforzar la simetría del tríptico. Bajo la niña aparece una gigantesca rosa, como ofrenda, y a los lados, sobre la bandera, un texto sobre el genocidio físico y cultural de los pueblos del Tercer Mundo. A pesar de la ruptura de la imagen de Cristo, no cabe duda de que los símbolos religiosos —cristianos y, sobre todo, taínos— hacen de la pieza un altar. Pero aquí la deidad central es la niña, a quien se le ofrecen flores y quien representa a la patria. La bandera que sirve de fondo apoya esta interpretación que nada tiene de arriesgada. La fusión de elementos laicos y religiosos, cristianos y taínos, políticos y personales, literarios y pictóricos, demuestra de manera ejemplar las tácticas estéticas que emplea constantemente Sánchez.
En varias piezas —en muchas— Sánchez vuelve a unir símbolos taínos con imágenes puertorriqueñas de nuestros días. "Escrito en piedra" (medio mixto, 1986) está compuesto por siete diseños taínos, con un texto de Corretjer y la foto de la toma de la Estatua de la Libertad por activistas boricuas que la coronaron con la bandera puertorriqueña. Albizu, la misma imagen de la estatua neoyorquina, una foto invertida de Luis Muñoz Marín y el presidente Kennedy y múltiples símbolos taínos componen "Untitled" (medio mixto, 1985). "Mujer Eterna: Free Spirit Forever" (medio mixto, 1986) une fotos de mujeres boricuas con corazones y la “Venus de Utuado”. El intento de identificar al puertorriqueño, particularmente al boricua que vive en los Estados Unidos, con la cultura taína es evidentísimo en la obra de Sánchez, pero por suerte, y como más tarde apuntaré, no representa una negación de las otras raíces étnicas de nuestra cultura.
La misma exaltación e identificación con lo taíno se encuentra en muchos poetas neorricans. Víctor Hernández Cruz, por ejemplo, en un poemario donde recoge textos escritos a partir de su regreso a la tierra de sus padres, identifica a la abuela, figura que encarna los orígenes familiares, con uno de los pocos caciques taínos cuyo nombre conocemos:
This town holds my grandmother
in her ancient dreams
Sewing dresses and cooking food
Somewhere in a quiet street
within
Our embrace is tears
Here I am to see you
As I said I would
Quiet in the night of memories
Quiet in the valley over the mountain
Quiet like the lips of Caguax.
El poeta establece una cadena de identificaciones que va de la abuela (familia), al paisaje (la patria) y que culmina en la figura mítica del cacique taíno (la historia). El nombre del cacique es la palabra final del poema y sirve, al estar colocada en esta posición de privilegio, como clave para el poema entero. El texto no funcionaría poéticamente sin esta palabra. A nivel ideológico es también revelador la importancia que aquí recibe el símbolo taíno: la cultura, familiar y colectiva, que el poeta viene a reclamar en su viaje a su Mainland queda identificada con la abuela quien a su vez queda encarnada en el cacique, símbolo positivo de la cultura perdida que el poeta reclama como suya. Como Sánchez, Hernández Cruz equipara lo personal con lo histórico, lo contemporáneo con lo pasado, sus instituciones familiares con la desaparecida cultura taína.
VII. El poder de los orishas
Pero en nuestro pintor, como en muchos poetas neorricans, tan o más importante que lo taíno es lo africano. Sánchez es negro y vivió la rica experiencia de la radicalización política durante la década del 1970, momento en que la cultura y las actividades políticas de los afronorteamericanos se convierten en modelo principal para los puertorriqueños en los Estados Unidos. En él lo personal y lo político coinciden plenamente. Esa misma identificación de lo individual y lo colectivo con la exaltación de las raíces africanas de nuestra cultura quedan claramente representadas en su obra en piezas como "Mi Madre" (medio mixto, 1981). Aquí el artista emplea la misma estrategia pictórica de colocar en el centro la figura de mayor importancia, tal como se hace tradicionalmente en un altar. En esta pieza ese lugar lo ocupa una fotografía de la madre del artista que carga una bandera puertorriqueña. Ésta parece estar colocada en la representación de un pedazo de papel en el cual ha pegado otro -el papel real sobre el representado: técnica que nos recuerda las tácticas de los cubistas- donde aparecen dibujos de figuras humanas, pájaros y una flor hechos en un estilo naíf. (¿Son dibujos hechos por la madre?) Sobre ese papel, en la representación de ese papel, aparece el dibujo de una rosa. De la foto de la madre sale, a la izquierda un arcoíris, símbolo tradicional de la esperanza y, recientemente, de las posibilidades de coaliciones políticas entre los grupos minoritarios en los Estados Unidos. Al lado derecho aparece una muñeca negra típica de ciertas prácticas religiosas de origen neo-africano. La identificación política con la madre (lo personal) y con lo africano (lo personal y lo colectivo) es obvia. Ésta no es la única pieza donde Sánchez emplea recursos e imágenes parecidas que nos llevan a recalcar la importancia de las raíces neo-africanas en su definición de sí mismo como persona, como artista y como ser social.
Tal proceso se da también entre los poetas neorricans. Las raíces afrocaribeñas y la identificación con los logros culturales de los afronorteamericanos son evidentísima en la obra de estos escritores. Casi cualquier poema reciente de Sandra María Esteves, por ejemplo, muestra cómo esta poeta se apropia de símbolos culturales de origen neo-africano para definirse como persona y como ser social. La lectura de los textos poéticos de Esteves nos demuestra que la búsqueda de una identidad colectiva es temática central de su obra. Sus poemas más característicos son aquellos donde se ofrece una definición de lo que es o del proceso de esa búsqueda. En su caso, como en los de los cuadros de Juan Sánchez, lo personal y lo colectivo se funden y se confunden. En varios poemas Esteves narra indirectamente su proceso de iniciación en la santería:
Early Brooklyn morning
Padrino counsels initiates,
new children into his house,
spiritual survivors reclaimed
from pilfered legacy.
La poeta está consciente de la historia de deculturación que forma y deforma lo que nos queda de la cultura africana en el Nuevo Mundo: éste es un legado malamente robado. Pero también sabe que esa herencia sería la base para la reconstrucción de su identidad y la de los suyos:
Full o faché
Babalorisha invoques the acestors,
family of one-hundred-thousand names,
to join this rebirth,
sing and feast in prodigal victory,
reaffirming linkage
to bloodlines woven like luminous veils
over walls and windows of their souls,
opening to reveal the precious landscapes
and inherited panoramas of
our connected intelligence.
Es evidente el proceso de afirmación cultural que la poeta presenta en su texto. Importa ver cómo la autora en éste y otros textos suyos coincide con los antropólogos e historiadores que han estudiado los legados de la cultura africana en la nuestra. Como ellos, Esteves ve que la religión, la comida y la música son las tres áreas donde lo africano se pudo mantener vivo y fecundar la cultura americana en general. Es también de interés para nosotros destacar la importancia que lo africano recibe en esta poeta: por la santería, postula, redescubrirá nuevos caminos—“inherited panoramas of our connected intelligence”— que niegan la forma de ser y hasta de pensar en la cultura dominante. En Esteves, como en Sánchez, el reclamo de unas raíces africanas en su cultura y en su persona son centrales en su obra y en su ideología.
VIII. Para pintar en dos lenguas
Si el contenido de los textos apropiados por Sánchez lo asocian y hasta lo identifican con los llamados poetas neorricans, el empleo de palabras en español y en inglés también, en cierta medida, hacen de la obra del pintor un fenómeno paralelo al de los compañeros letrados. En sus piezas Sánchez usa tanto textos en una como en otra lengua. El pintor respeta los poéticos y los mantiene en el idioma original. Aquellos en inglés tienden a ser propios y de contenido político. Por ello podemos hablar de la presencia de dos lenguas, pero no de bilingüismo, en la obra de Sánchez.
El cambio de códigos —“code switching” lo han llamado los lingüistas estadounidenses que han estudiado el fenómeno especialmente en las comunidades chicanas— que caracteriza mucha de la literatura neorrican no se da en la obra de nuestro pintor. Esto se debe —postulo— a que para Sánchez los textos existen antes de su incorporación en sus piezas: son manifestaciones literarias o políticas que tienen una vida independiente. No son enunciaciones de su propia voz; solo pasan a serlo cuando quedan incorporadas en sus grabados o pinturas. En cambio, en los literatos neorricans el cambio de códigos lingüísticos —la mezcla del español y el inglés en un mismo texto— responde directamente a una manifestación cultural que el autor trata de exaltar por medio del cambio de códigos, por el bilingüismo en sí. Es probable que si Sánchez tomara como base para una de sus piezas un texto bilingüe, la combinación de los dos idiomas aparecería en su obra. Pero en las piezas suyas que he podido ver no se da tal combinación de idiomas; en su obra las dos lenguas quedan separadas y en piezas distintas. Vista desde un ángulo limitado, este rasgo de la obra de Sánchez rompe con la norma o uno de los rasgos esenciales de la literatura neorrican según ha sido definida por algunos de sus estudiosos, su “bilingüismo arraigado” (Sandoval Sánchez, p.28). Pero esa no mezcla de lenguas, esa demarcación estricta de los códigos lingüísticos de los textos incorporados en sus piezas, más que una ruptura con la norma denota la complejidad del fenómeno cultural neorrican.
IX. Grafitto urgente
No solo los aspectos ideológicos y lingüísticos asocian a nuestro pintor a la cultura neorrican. Hay aspectos formales que lo identifican con ese ámbito cultural. Entre ellos el más importante, a mi juicio, lo vuelve a asociar con lo literario. Este es el empleo de cierta caligrafía en particular. La letra que Sánchez emplea en sus piezas trata de crear la sensación de descuido organizado, de aparente ingenuidad, de obra naíf que la remite directamente al grafitto que, para muchos, hay que identificar con los artistas urbanos anónimos que dejan sus marcas por todas las superficies disponibles en la ciudad de Nueva York y de otros centros urbanos. Pero contrario a estos jóvenes, Sánchez parece no querer sistematizar su escritura para crear una caligrafía estilizada e identificable con un solo artista-escritor. Las letras en sus piezas tienen un sentido de urgencia, una premura por decir que parecen no interesarse por su propia belleza. Esa misma premura, esa misma urgencia recalcan el sentido de emergencia que el mensaje tiene. En las piezas de Sánchez, contrario a lo que ocurre en la de otros artistas gráficos nuestros, hay un acoplamiento excelente entre la forma de la letra y el mensaje que éstas transmiten o quieren transmitir. Ese intento por imitar el grafitto urbano que es ya parte integral del paisaje de ciudades como Nueva York y que ha sido identificado como producto de la mano de jóvenes negros o puertorriqueños, se convierte en otro rasgo característico de la obra de Juan Sánchez.
Por supuesto, en Sánchez esa rememoranza no quiere decir ausencia de un plan estético. Hay que recalcar que el texto, aparentemente garabateado en la superficie de la obra, responde a una clara estrategia visual. No cabe duda de que el artista controla plenamente todos los aspectos de la reproducción de las palabras seleccionadas: color, tamaño de las letras, posición del lienzo, etc. La voluntad de estilo es aquí la de dar la apariencia de la urgencia y la vehemencia antiestética del texto que se escribe en una pared del gueto o en el vagón del tren subterráneo. En ese sentido, la obra de Sánchez se emparenta con la de otros artistas del siglo que proponen el lienzo como tapia: la obra de Tapies viene de inmediato a la mente.
Los posibles paralelismos a esta estética de urgencia y comunicación que podemos encontrar en los poetas neorricans son múltiples. En casi todos ellos, como en Sánchez, hay un sacrificio de los juegos formales por la necesidad de comunicación. Los típicos poetas neorricans construyen su obra a partir de esa urgencia de comunicarse con su público, con su comunidad. Y, como en el caso del pintor, en ellos se crea una obra que aparenta ser tan sencilla que parece ser ingenua. Pero los poetas, como también el pintor, esconden bajo esa ingenuidad un plan estético de intrincadas estructuras formales. Desde este punto de vista, lo que une a ambos es una necesidad de comunicación que los lleve a usar estrategias estéticas —literarias y pictóricas— que no dificulten la transmisión de las ideas y los mensajes que estos artistas quieren comunicar a su público, la comunidad neorrican.
X. ¿Una sensibilidad neorrican?
Los paralelismos entre la obra pictórica de Juan Sánchez y la labor literaria de muchos de los llamados poetas neorricans apuntan claramente al contexto cultural en que hay que colocar al pintor para entender su obra y sus principios estéticos. No creo que quepa duda de que Juan Sánchez es un artista neorrican y que, por serlo, es un pintor puertorriqueño que ha vivido la experiencia de la diáspora.
Pero tal adjetivación —es un pintor neorrican— es tan problemática y conflictiva como la que se le puede aplicar a los poetas con quienes lo he comparado. Lo neorrican es una categoría social e histórica y, por lo tanto, su empleo en el campo de las artes y de la cultura en general es arriesgado. No se puede hablar de una sensibilidad o una estética neorrican, aunque frecuentemente hablamos de artistas que representan la problemática social e histórica que el término designa. Para muchos tal aplicación es radicalmente insensata aunque no deja de ser usada frecuentemente y, no me cabe duda, seguirá siendo empleada.
La comunidad que llamamos neorrican no es una entidad cultural homogénea. Y, si la sociedad no lo es, no lo pueden ser sus artistas que tratan de reflejar en sus obras la sociedad que los nutre. Desde una estricta perspectiva estética solo podemos llamar neorricans a los artistas que así se autodenominen y quienes, al hacerlo, intenten definir una estética particular o de un grupo, no la estética de una comunidad. En ese sentido, el término solo es válido para un grupo limitado de poetas y todo otro empleo se sale de los márgenes de la realidad histórica.
Pero dentro de la comunidad que podemos llamar neorrican caben múltiples y diversos artistas con principios estéticos tan diversos y múltiples como sus obras lo atestiguan. En un sentido estricto hablar de un artista neorrican es falaz. Pero, en un sentido más limitado, tal empleo es válido y hasta iluminador. Nos ayuda a entender mejor los logros y ambiciones culturales de esa comunidad que así denominamos. En este sentido es fructífero, y hasta necesario, para entender mejor la obra de estos artistas nuestros.
XI. Mira y oye
Esos paralelismos entre los poetas neorricans y un pintor que también podemos llamar así nos sirven además para ver, en términos más generales, las conexiones que existen entre la palabra y la imagen en su pintura y en su gráfica. Esa investigación nos lleva a descubrir las estrategias y los juegos pictóricos que emplea Sánchez para ir construyendo su obra. Pero también esa exploración nos puede servir de entrada al estudio del mismo fenómeno en nuestra cultura en general. Esto último nos debe hacer pensar más detenidamente sobre cómo casi sin darnos cuenta todos vamos uniendo imágenes y palabras para ir creando un sistema de comunicación más complejo de lo que a veces creemos emplear.
En nuestra cultura mirar y oír están íntimamente ligados. A veces los que no forman parte de nuestro mundo parecen darse cuenta de este hecho más rápida y claramente que nosotros. No creo que sea vano recordar una popular canción del afronorteamericano Stevie Wonder, “Living for the City” (1973), donde al principio de la pieza se crea por sonidos un panorama urbano norteamericano. Y dentro de esa amalgama de sonidos que terminarán en música, se destaca el “mira, mira, mira” de una voz hispana. Pero ese “mira” es también “oye”.
Cuando una madre puertorriqueña —y lo mismo se puede decir de cualquier hispanoparlante— le dice a su hijo “mira lo que te voy a decir”, no está cometiendo un error de lógica, pues para nosotros mirar es también oír. Esta observación, creo, nos sirve para entender mejor la obra de Juan Sánchez. En sus piezas, como en nuestra cultura, lo visual y lo auditivo (representado en su obra por la palabra escrita) se funden. Es curioso que el mismo pintor emplee términos que se refieren a la palabra para expresar sus metas pictóricas: “…tomé la decisión de crear una voz que complementara todo el trabajo que realizaban los compañeros”. Ojo y voz, imagen y palabra parecen confundirse en Sánchez para ir creando una obra que se comunica mejor con el observador atento. Nótese como el artista dice directamente que su intento de crear una “voz” con sus imágenes es complementar el trabajo de sus compañeros. Sabemos, por lo que dice Sánchez en la citada entrevista, que esos compañeros eran sus correligionarios. Sánchez recalca una vez más el compromiso que domina su obra. Es ese compromiso lo que, en gran medida, lo lleva a complementar sus imágenes con textos y a hacer de esos textos imágenes.
El deseo de comunicarse con sus compatriotas es el motor principal en la obra de Sánchez como en la de los poetas neorricans. Solo que, hasta ahora, nuestro pintor ha sido más eficiente en combinar palabra e imagen que sus compañeros poetas en unir voz y ojo. Por ello cuando los cuadros de Sánchez dicen mira, mira, mira también gritan oye, oye, oye.
Boston
febrero, 1993 Este ensayo fue editado para propósitos de esta versión digital de la revista Plástica. Para leer la versión original, en la versión impresa, acceda al siguiente enlace.
