Este texto se redactó para la presentación del libro, celebrada en el Museo de Arte de Bayamón, el 25 de febrero de 2023
BAYAMÓN – En noviembre del 2019, la artista española María Gimeno presentó en el Museo del Prado la conferencia–performance "Queridas viejas". La pieza se basó en una investigación que la artista inició en el 2014 sobre la carencia de artistas mujeres en el famoso manual de Historia del Arte de Ernst Gombrich. Con gabán, corbata y utilizando un prominente cuchillo de cocina que afilaba constantemente, Gimeno fue cortando y abriendo el libro de cerca de 600 páginas para crear espacio e insertarle nuevos pliegos que reproducían la maquetación de los originales. Las nuevas páginas contenían biografías y fotos de obras de mujeres artistas obviadas en la historia del arte, de las que ella hablaba mientras ejecutaba su acción. Con su performance sacó del anonimato a ochenta y cinco mujeres artistas excluidas por este autor en un libro que ha sido referencia fundamental para la historia del arte por más de setenta años. El acto transgresor y revelador de Gimeno de revisar ese texto canónico y colocarle la obra omitida de mujeres artistas, es precisamente el ejercicio que también anima el libro que hoy presento, en el que sus autoras también revisan, cortan, insertan, corrigen y sacan a la luz a importantes mujeres obviadas en las artes de Puerto Rico.
Me siento honrada de presentar el libro “Pioneras y transgresoras: mujeres en las artes en Puerto Rico”, un encomiable trabajo de investigación sobre artistas puertorriqueñas cuyos logros y obra ameritan ser conocidos y justamente valorados. Es un trabajo posible gracias a una alianza entre la Liga de Arte de San Juan y la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades. Debo resaltar que la Liga de Arte de San Juan ha sido aliada y pionera en el fomento del quehacer de las mujeres. Allí se gestó en 1983 el proyecto de la Asociación de Mujeres Artistas de Puerto Rico al que siguió, en 1986 en la Universidad de Puerto Rico en Cayey, el proyecto Pro-Mujeres, primer programa universitario en Puerto Rico dedicado a los estudios de la mujer. Hoy, con más auge que nunca, los esfuerzos para hacer visibles las aportaciones de la mujer en todos los campos intelectuales, incluyendo las artes, han producido importantes publicaciones revisionistas, escritos monográficos y extraordinarias exposiciones que no solo han ampliado el inventario de obra conocida de artistas mujeres, sino que aún más importante, han sacado de los sótanos de las grandes instituciones museísticas, obra de artistas que han permanecido por siglos en el anonimato. Las autoras de este libro que hoy presento se unen, por tanto, al grupo de académicas que a nivel mundial están corrigiendo datos y reivindicando a cientos de artistas mujeres colocándolas en las salas de los museos más importantes.
Al hacer la presentación del libro “Pioneras y transgresoras: mujeres en las artes en Puerto Rico”, comentaré sobre el propósito de esta publicación, los datos más relevantes sobre las gestas pioneras y transgresoras de las artistas estudiadas, su exclusión de la historia del arte en Puerto Rico y las repercusiones de esta publicación en futuras agendas de proyectos educativos y de exhibición.
“Hoy, con más auge que nunca, los esfuerzos para hacer visibles las aportaciones de la mujer en todos los campos intelectuales, incluyendo las artes, han producido importantes publicaciones revisionistas, escritos monográficos y extraordinarias exposiciones que no solo han ampliado el inventario de obra conocida de artistas mujeres, sino que aún más importante, han sacado de los sótanos de las grandes instituciones museísticas, obra de artistas que han permanecido por siglos en el anonimato” – Mariel Quiñones Vélez
Comienzo por reiterar que el libro deriva de dos proyectos previos, el que dirigió la doctora Yamila Azize sobre Luisa Géigel –con la primera exposición retrospectiva de su obra y el primer libro sobre la artista publicado por un museo de Puerto Rico– y, en segundo lugar, el proyecto de la Jornada de conferencias que bajo el mismo título se llevó a cabo en el 2020 y el 2021. El objetivo de las conferencias y la publicación se comparte en el mensaje institucional de la Liga de Arte presentado en el libro por su directora, Marilú Carrasquillo. Ella señala que, “el objetivo fue investigar, documentar y divulgar la historia y producción artística de mujeres que desde diferentes miradas y posiciones rompieron con normas y transgredieron su entorno. Procuramos que hubieran desempeñado un papel fundamental en la educación en nuestro país. Y también nos propusimos dar a conocer la voz de una nueva generación de artistas que rompen con los esquemas del arte tradicional y se lanzan a crear con medios novedosos, particularmente a través del arte público”. La publicación recoge casi todas las ponencias que fueron presentadas en las Jornadas sobre las artistas Luisa Géigel Brunet, Luisina Ordóñez Sabater, María Luisa Penne de Castillo, Cecilia Orta Allende, Ana Bassó Bruno y el Colectivo Moriviví.
Diseñado por Amarilis Irizarry Hernández, este libro cuenta con seis ensayos, dos textos de comentarios y un epílogo. Está profusamente ilustrado con fotografías de las artistas y de sus obras. Los ensayos son escritos por mujeres estudiosas del arte puertorriqueño y por artistas que tienen un compromiso profundo con las artes. En el puntual prólogo de la doctora Yamila Azize, se resalta que las ensayistas procuraron destacar aspectos poco comentados de las artistas. Sobresale el siguiente comentario de Azize, para mí una advertencia directa de lo que eventualmente se irá descubriendo en los ensayos: “Por atreverse a pensar y pintar, por querer educarse y ejercer como artistas, por usar pantalones, por fumar, por hacer deporte; por atreverse a hacer cosas permitidas a los hombres, pero vedadas a las mujeres, todas fueron señaladas de diferentes maneras. Fueron llamadas marimacho, locas, místicas, raras, la secretaria de, atrevidas. Su manera de hacer arte, de cultivar varios medios, de experimentar, fue interdisciplinaria y significó una ruptura de la práctica artística tradicional”. Enfatiza Azize el papel que, como MAESTRAS, escrito en letras mayúsculas, la mayor parte de estas artistas ejerció desde la práctica docente, siendo forjadoras anónimas de una generación de artistas en nuestro país. Ello a pesar de que, como indica, “nunca se les ha reconocido como maestras en el mismo sentido que llaman a los artistas varones”. De estas artistas se ha ensombrecido inmerecidamente la valoración de sus obras y sus aportes. Azize nos confiesa, que Luisina Ordóñez y Ana Bassó nunca han tenido una exposición retrospectiva y que de Bassó ninguna colección de museo conserva obra. Además, que de María Luisa Penne no se exhiben obras en ningún museo de Puerto Rico. Procedo a comentar sobre cómo cada ensayista se acerca a la artista que estudia.
El primer ensayo, escrito por Doreen Colón, es un trabajo de continuidad a otros estudios sobre la obra de la artista Luisa Géigel, quien nació en San Juan en 1916 y recibió formación en España, Washington D.C. y Nueva York. El ensayo de Doreen Colón estudia la colección de intrigantes dibujos de personajes monstruosos que la artista llamó “Moonsters”. De entrada, llama la atención, el título del ensayo formulado como una pregunta: “Pero ¿qué son los Moonsters de Looeesah?”. Con el título, la autora nos indica varias cosas: que nos acercamos a algo que ya ha sido mencionado y que la obra a discutirse es una producción excepcional a la que hay que dedicarle más estudio. Previo al estudio de Colón, en el 2016 se publicó el ensayo titulado “Luisa Géigel Brunet y sus monstruos: una nueva propuesta sobre su contribución a las artes plásticas puertorriqueñas”, a cargo de la Dra. Carmen T. Ruiz de Fischler. Este fue publicado en el libro “Luisa Géigel Brunet (1916-2016) una artista completa”, producido por el Museo y Centro de Estudios Humanísticos Josefina Camacho de la Nuez de la Universidad Ana G. Méndez en Gurabo.
Pero si la primera mirada de Ruiz a estos dibujos es un acercamiento que relaciona esta obra con la caricatura y destaca sus connotaciones simbólicas, la segunda mirada de Colón profundiza en la descripción de los dibujos para elaborar un importante trabajo de clasificación y análisis. Para ello, Colón se sumerge en un exhaustivo estudio que genera una clasificación por tipos, formas, temáticas, e iconografía, y considera los antecedentes visuales y literarios de estos dibujos. Su metodología requirió fotografiar, examinar y clasificar unas 700 piezas de alrededor de 900 dibujos organizados por la artista en siete álbumes. Desde mi punto de vista, el mayor aporte del trabajo de Colón es adelantar una clasificación de estos singulares dibujos y ubicarlos en un contexto histórico e internacional del arte de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX. Colón nos otorga una referencia obligada para continuar los estudios y comprensión sobre la obra y genio de esta artista y sobre el lugar que debe ocupar en la producción artística de Puerto Rico. Este texto, además, es una significativa aportación al estudio del dibujo en el arte puertorriqueño y un ejemplo sobre el rigor en los estudios de los historiadores del arte.
El estudio de Colón se amplía con el comentario que ofrece el artista Rafael Trelles, discípulo de Géigel en la Universidad de Puerto Rico. Trelles comparte datos sobre el carácter de la artista y lo importante que fue para ella el acercamiento a lo grotesco y lo humorístico. Elabora la relación de los dibujos de los “Moonsters” con la práctica del automatismo en el movimiento surrealista. Trelles reafirma las apreciaciones de Colón sobre este cuerpo de trabajo señalando que, “con mucha razón la profesora Colón Camacho se refiere a este conjunto de obras como un diario íntimo de la autora. En las postrimerías de su vida, doña Luisa creó por medio del dibujo un universo propio que le permitió exteriorizar su diálogo interno, ejercer el arte como una forma de autoconocimiento y trascender las limitaciones del arte académico que rigió buena parte de su vida profesional. Los personajes que pueblan ese universo retan a su propia autora y le revelan aspectos complejos e insospechados sobre sí misma y su entorno social; y nos brindan a nosotros sus admirados espectadores, la oportunidad de conocer el pensamiento y la imaginación ilimitada de una de las artistas más importantes de su época en Puerto Rico y El Caribe”.
Luego de los textos sobre Géigel, la doctora Yamila Azize presenta el ensayo titulado: “Luisina Ordóñez Sabater: cuando el arte manda”. Primeramente, destaco la corrección que hace sobre el lugar de nacimiento de Ordóñez, quien nació en Fajardo en 1906 y no en San Sebastián como ha sido publicado en otras biografías. A lo largo de su texto la doctora Azize va hilvanando los acontecimientos más importantes que marcan la carrera artística de Ordóñez desde su inicio en Puerto Rico hasta su formación en España, siendo la primera mujer becada por el gobierno de Puerto Rico para realizar estudios de arte en la Academia de San Fernando en Madrid en 1934. También comenta sobre sus viajes de exploración artística por Italia, Francia y Suiza, su paso por las Antillas y su tiempo en Nueva York, donde se familiariza con el arte vanguardista de la ciudad y donde presenta una exposición individual que fue muy bien reseñada por la prensa.
Como su biografía evidencia, Ordóñez fue una mujer libre, de grandes aspiraciones y logros, a la par de artistas puertorriqueños de su generación que, como ella, viajaron y estudiaron en Europa y los Estados Unidos. Considerando el título de este ensayo, la frase “cuando el arte manda" remite a la decisión de Luisina de permanecer en Europa en un momento de gran inestabilidad por la Guerra Civil Española. Como expone Azize, la mayoría de la comunidad de puertorriqueños que estudiaba en España se regresó, pero Luisina decidió continuar explorando Europa. Esta experiencia de la guerra incide en la obra de la artista, y aunque la autora no hace la aseveración, podría afirmarse que Ordóñez es la única artista puertorriqueña que realiza pinturas con el tema de la Guerra Civil Española que llegan a exhibirse públicamente como un conjunto. En este sentido, Azize ubica la obra de Ordóñez dentro de las vanguardias artísticas y literarias que a nivel mundial llevaron el tema de esta guerra a las artes. Por otro lado, cabe mencionar la rectificación que hace la autora de la relación de Ordóñez con el escritor y poeta Luis Llorens Torres. Sobre esto señala que “muchas de las breves reseñas biográficas sobre la artista se refieren a que fue la secretaria de Llorens Torres, sin mencionar y valorar la colaboración artística que hubo entre ambos. Esto hizo que pasara a la historia como “la secretaria de Llorens” y que se le atribuyera al poeta un papel protagónico en la evolución de su estilo artístico. Todo sugiere que compartieron y colaboraron como artistas”. En resumen, el aporte de este texto es reivindicar a Ordóñez como una artista importante en nuestras artes, por ser de las primeras artistas en viajar a Europa y beber los lenguajes de las vanguardias y por transgredir el canon tradicional figurativo que imperaba en la pintura puertorriqueña de finales de los años de 1930 y 1940 con sus primeros acercamientos abstractos al paisaje de nuestro país.
Azize también aborda a la artista María Luisa Penne en el ensayo “El arte de enseñar a soñar”. Como en los ensayos previos, presenta la biografía de la artista enfatizando en su formación y ejecutoria pionera y destaca su imaginativa y libertaria manera de hacer arte. Da relieve a su acercamiento experimental a las artes y su vocación como maestra. Penne, nacida en Ponce en 1913, fue la primera puertorriqueña en graduarse del prestigioso Pratt Institute de Nueva York, de las primeras en establecer una academia de arte en Puerto Rico, la forjadora de los departamentos de Arte de la hoy Universidad Interamericana en San Germán y del hoy Recinto Universitario de Mayagüez y una de las primeras en Puerto Rico en acercarse a las artes desde un enfoque experimental. Azize refuerza este punto al hablar de la influencia que tuvo la orientación interdisciplinaria y abarcadora de los estudios de maestría en pintura, gráfica e ilustración que realizó entre 1945 y 1947 en el Art Institute de Chicago. Azize la menciona como pionera en Puerto Rico de la estampación de textiles y el uso de motivos gráficos taínos. Poco explorada y difundida es su obra en las artes aplicadas: telares, cerámica, tallados en plexiglás, obras con objetos encontrados en la naturaleza, pintura en soportes no tradicionales y la decoración. Los aportes de María Luisa Penne en la educación artística son robustecidos por los bellos testimonios de sus discípulas Anaida Hernández y Noemí Ruiz, dos artistas de alto calibre en nuestras artes. De hecho, Azize señala a Penne de Castillo como pionera en la instalación y otra precursora del arte abstracto en Puerto Rico. A pesar de su práctica pionera, se nos confronta con el destino de olvido y exclusión que ha permeado a la artista. Así lo expresa la autora al señalar que su obra no figuraba en la exposición permanente de ningún museo en Puerto Rico.
Subsiguientemente en el ensayo titulado: “Cecilia Orta Allende y su entorno visual expresionista caribeño”, la doctora María Elba Torres Muñoz presenta el legado de esta artista nacida en Carolina en 1923. Orta fue artista visual, educadora en el sistema público de enseñanza por casi tres décadas, galerista y activista educacional en las artes en Puerto Rico. Torres Muñoz nos presenta una nueva mirada a la artista que pone particular atención a sus métodos pedagógicos y al análisis de los referentes y aspectos formales de su arte. Nos introduce a Orta como una servidora pública que “luchó por aportar desde sus interconectadas conciencias de clase, raza y género y con todos sus haberes al sistema de las artes en la isla”. Superó desde su propio seno familiar el discrimen por género, hecho que la impulsó a estudiar convirtiéndose en la primera mujer negra puertorriqueña artista plástica que obtuvo un posgrado en un país latinoamericano en el siglo XX. El compromiso y convicción de Orta con la enseñanza del arte en la educación pública destacó entre el gremio de maestros de la época. Pero aun con su desarrollo de proyectos pioneros como una academia de arte rodante y su lucha fervorosa por la educación artística, Orta tuvo tropiezos en desarrollar sus propuestas ya que fue tildada de loca por el sector directivo del entonces Departamento de Instrucción Pública. Sobre las aportaciones de su obra pictórica, la autora relaciona su trabajo con el expresionismo caribeño, latinoamericano y afroestadounidense. Su experiencia de estudios en México y su contacto con el movimiento indigenista que se consolidó en el arte de dicho país fue determinante en el desarrollo de sus lenguajes artísticos. Además, resalta las dimensiones espirituales y la multiculturalidad que destilan sus trabajos sobre representaciones femeninas y evidentemente negras. Es por ello que define su arte como una ruptura con la estética blanca y eurocéntrica. Torres Muñoz termina señalando la falta de atención al legado de Orta, clasificada negativamente como una pintora naíf y excluida de la historia del arte puertorriqueño no solo como pintora, sino como educadora y galerista de arte.
La escultora María Elena Perales escribe el texto “Descubriendo a la escultora Ana Bassó Bruno”. Con este acertado título nos comunica tanto su experiencia, como la finalidad de su estudio: quitar el velo que ha cubierto inmerecidamente por el tiempo y la indiferencia a una gran escultora y educadora puertorriqueña, nacida en Santurce en 1934. Perales inicia su exposición afirmando su conexión con la artista que estudia: ambas son mujeres y ambas son escultoras. Para aquilatar el estado de las mujeres escultoras, la autora comenta: “Siempre repito como un mantra que, en la historia del arte, la escultura es un arte de minorías y que las mujeres escultoras, dentro de una minoría somos otra minoría”. Perales comparte cómo su descubrimiento de la infortunada historia de la escultora francesa Camile Claudell fue un dínamo que fortaleció en ella su compromiso con el estudio y reconocimiento de mujeres artistas por lo que este texto es una de esas instancias. Perales nos muestra la sólida formación intelectual y humanística de Bassó y su compromiso educativo. Formada primero en psicología en la Universidad de Puerto Rico, Bassó se trasladó a Chicago donde tomó clases de escultura en el Art Institute. Regresó a Puerto Rico donde trabajó como profesora de arte, y luego se trasladó a Italia donde completó una maestría en Artes en las Academias de Florencia y Milán. Al igual que Ordóñez, realizó múltiples viajes culturales por Europa Occidental y Oriental, los Estados Unidos, llegando también al Caribe y Latinoamérica. Fue profesora en la Pontificia Universidad Católica de Ponce donde trabajó hasta su retiro.
Perales nos narra cómo el arte fue un imperativo espiritual en la vida de Bassó aún con el desaliento recibido de su propia familia. Señala que lo más que le llama la atención de sus esculturas es el espíritu, la energía y vitalidad que conservan. Para entender este hecho cita a Bassó: “Mis imágenes dibujadas y modeladas en barro salían con vida, ¡vivían!, les infundía aquello que luchaba por lograr: energía vital; no la mera forma externa, sino una fuerza, una energía que emergía de adentro hacía afuera de cada figura. La forma o la postura eran secundarias, pues su esencia era la energía que latía en su interior, algo invisible, pero que se sentía y conmovía”. Perales resalta el olvido en que se ha mantenido a la artista y esperanzada en un resarcimiento señala: “Deberíamos comprometernos todos y todas a rescatar, exponer y dar a conocer la vida y obra de esta gran escultora que hoy día no está en su casa, no está en su taller, no está creando. ¿Les recuerda a Camile Claudell? Yo soy Camille Claudel, Yo soy Ana Bassó Bruno, soy todas las mujeres artistas del mundo, que terminan solas y olvidadas por su país, por su pueblo, por su familia. Entonces, ante esta realidad tenemos todas que reconocernos, apoyarnos y honrarnos”.
Subsiguientemente, Doreen Colón resalta la obra de las estaciones del Vía Crucis realizadas por Bassó para la Pontificia Universidad Católica de Ponce. Estas estaciones fueron representadas solo con la forma de manos y antebrazos y son descritas por Colón “como el epítome de la forma animada por una fuerza interior o lo que Henri Focillon llamó la vida de las formas”. Este reconocimiento de la genialidad de la artista y la reflexión sobre el trato ominoso que se ha dado a Bassó, animan a Colón a lanzar una serie de preguntas capitales que podrían resultar incómodas por lo directas y que señalan la incapacidad de las instituciones de arte y del gobierno para asumir su rol como protectoras de su legado.
El último ensayo aborda al Colectivo Moriví formado en el 2013 por estudiantes de la Escuela Central de Artes Visuales. Dos de sus integrantes, Sharon Nicole González Colón y Raysa Raquel Rodríguez García, nos describen la misión de justicia social del colectivo a partir de su práctica de artivismo. Las artistas narran cómo su mural “Paz para la Mujer” en la Avenida Fernández Juncos, y la mutilación que sufrió, validó su trabajo y discuten cómo su propia experiencia como mujeres contribuyó a forjar su pensamiento feminista. Son importantes los planteamientos sobre su contexto y su práctica, desde los sucesos que posibilitan su formación y los procesos conceptuales que las llevan a definirse como muralistas en oposición a los artistas urbanos. En ese sentido explican que su trabajo trasciende el carácter individualista de aquel para ser un arte que refleja las realidades de las personas que viven en la comunidad que impactan. Por su conciencia de la gentrificación con la cual se ha vinculado al arte urbano, las artistas optan por el arte de base comunitaria.
Esta práctica está basada en conceptos como el imaginario colectivo, el respeto a la comunidad y el modelo colectivo para fortalecer la organización comunitaria. Cuando hablan de sus “transgresiones” explican cómo desde la representación del cuerpo se han propuesto romper con los prejuicios de una sociedad racista y misógina. Así lo exponen al hablar de su mural “Paz para la Mujer” señalando lo siguiente: “nuestro mural debía transgredir la imagen distorsionada de la mujer, aquella que consumimos sin cuestionamiento suficiente, que muestra unos cuerpos irreales, inalcanzables, hipersexualizados y cosificados. Por ello decidimos presentar la cuerpa de una mujer latina y negra, tal cual es, con su busto asimétrico, con caderas y muslos anchos. Esa es la mujer que existe, esa es la mujer que debemos aceptar y la que debemos proteger. Queríamos cuestionar cuáles cuerpos nos ofenden”. Leer la perspectiva de las artistas ante la intervención a este mural, al que le fue pintado ropa interior y el debate público que ello generó, nos refleja la madurez y el análisis ponderado de las ideas que sustentan su trabajo. Como el primer grupo de mujeres que desarrollan obra colectiva y como el primero que lo hace desde el muralismo en espacios públicos, incluirlas en esta publicación es hacerles un merecido reconocimiento.
El epílogo lleva por título “Queremos a nuestras Maestras en las paredes del museo”, un llamado que cierra las exhortaciones que la mayoría de las autoras han ido elevando a lo largo del libro a favor de la inclusión de las artistas reseñadas en las exposiciones y colecciones de museos. El texto firmado por la Iniciativa Caribeña por las Mujeres en las Artes, pide que la obra “Dominga” de Luisa Géigel, pintada en el 1938, y la obra “En el estudio” de María Luisa Penne, pintada en 1946, ambas representaciones de mujeres desnudas, sean sacadas de los depósitos del Museo de Arte de Puerto Rico y expuestas en sus salas. Ninguna de estas obras se ha colgado en exposición por los pasados tres años por lo que la petición para que sean sacadas de los sótanos aún persiste.
Al completar la lectura de este libro debo afirmar que es una valiosa aportación a la historiografía de las artes en Puerto Rico. Es una lectura indispensable para los y las historiadoras de arte. Está basado en un riguroso trabajo de investigación que queda evidenciado en la amplia cita a artículos de prensa sobre las artistas, en importantes referencias bibliográficas, la corrección de datos y nueva información que recoge. Pese a que previamente se han realizado estudios y publicaciones sobre algunas de estas artistas, éste es el primer libro que consolida los estudios y el primero que establece las claras conexiones entre ellas. Fueron viajeras, formadas en el arte de las vanguardias de Europa, Estados Unidos y México a principios de siglo XX, comprometidas educadoras y mujeres independientes que rebasaron los límites impuestos y crearon un arte con lenguajes propios que respondió a su entorno. El libro señala consistentemente la omisión y la ausencia de sus obras en los museos. Este libro, una gestión loable de mujeres en pro de mujeres, es un acto de justicia a todas estas creadoras para sacarlas del espacio de subordinación al que han sido sometidas por nuestras instituciones.
Por ello, para culminar deseo compartir algunas de mis perspectivas sobre la responsabilidad que compete a las instituciones para preservar los nombres y obras de estas artistas. En primer lugar, les deben estudios e investigación para localizar sus obras, hacer inventarios, organizar exposiciones bien montadas de su trabajo y generar publicaciones sustanciosas que revelen su genio y su creación. Azize lo logró con Luisa Géigel. Hay que dirigirse a Ana Bassó, fallecida hace un mes. ¿Qué pasó con las estaciones del Vía Crucis de Bassó? ¿Existen? ¿Qué va a pasar con su casa en Ponce y todo lo allí guardado? Fue penoso ver que en sus actos fúnebres no hubo presencia de ninguna oficialidad de la ciudad de Ponce ni de los museos de la isla, excepto un conservador y una curadora. Igualmente pregunto, ¿quiénes conservan el legado de Luisina Ordóñez? ¿Qué pasó con las pinturas que se reseñan en los periódicos y las obras expuestas en Nueva York que han sido mencionadas en este libro?
Hay una responsabilidad que recae en los familiares de todas estas artistas. Lamentablemente, en mis 25 años realizando exposiciones, han sido muchos los casos de familiares herederos de artistas que han sido entes adversos al estudio, conservación y difusión de sus obras. Los artistas viven en sus obras, si las familias no brindan acceso a los estudiosos ni facilitan exhibir obras que conservan, contribuyen a que las artistas dejen de existir. A los artistas, escriban sus testamentos y establezcan el destino de sus obras. Como museóloga les puedo asegurar que sus obras estarán mejor conservadas y accesibles a perpetuidad en un museo. He visto obra perderse y en grave peligro porque se convierte en una carga para herederos que desconocen cómo manejar y guardar apropiadamente objetos de arte.
El Instituto de Cultura Puertorriqueña dirigió recientemente un ambicioso proyecto de desarrollo de su colección de arte que consideró las ausencias de artistas importantes en su acervo para la adquisición de nuevas obras. Exhorto a que Cecilia Orta y Ana Bassó sean consideradas para próximas adquisiciones, e igualmente que la pintura de María Luisa Penne en la colección y la importantísima pintura “Estudio de desnudo” de Luisa Géigel se presente en exposición. Debo reconocer el primer paso que dieron las curadoras Elsa María Meléndez y Linda Sánchez Pintor al incluir una pintura de Luisina Ordóñez y una escultura de Luisa Géigel en la “Muestra Legado”, montada en la sede del ICP. Aplaudo igualmente otro paso importante de inclusión realizado por la curadora del Museo de Arte y Diseño de Miramar, Marilú Purcell, quien integró una obra de Cecilia Orta en la exposición “TRANSFORMACIONES: Obras Latinoamericanas del Museo de Arte de Ponce” que agrupa obras de 36 artistas latinoamericanos de las vanguardias.
“Enfatiza Azize el papel que, como MAESTRAS, escrito en letras mayúsculas, la mayor parte de estas artistas ejerció desde la práctica docente, siendo forjadoras anónimas de una generación de artistas en nuestro país” - Mariel Quiñones Vélez
Reflexiono sobre las palabras de Yamila Azize que inician este libro: “Confiamos en que esta publicación contribuya a documentar las aportaciones de las artistas incluidas y estimule futuras investigaciones sobre ellas. Esperamos que sea un recurso para que los museos del país valoren adecuadamente el legado de estas Maestras, las adquieran y las incorporen a sus muestras permanentes”. Enfatizo que es importante que este libro llegue a manos de quienes dirigen nuestras instituciones, se discuta en las aulas universitarias y las escuelas. Para mí es imperativo realizar estas gestiones, como igualmente lo es que las instituciones concernidas atiendan los llamados y las preguntas que en él se hacen. A más de un año de esta publicación, cabe analizar si alguna institución ha adquirido obra de alguna de estas artistas para su colección permanente, si han sido incluidas en exposiciones o son objeto de otros trabajos de investigación y publicación. Por mi parte, pronto descubrirán nuevas obras de María Luisa Penne en la sala de gráfica del Museo de la Universidad de Puerto Rico en Cayey, gracias a la generosa colaboración de su hijo y esposa. Para culminar, recalco que las instituciones y sus agendas de educación tienen en sus manos la responsabilidad de resolver el problema de falta de inclusión de mujeres artistas en sus proyectos. En este sentido los adelantos que se realicen en instituciones educativas y museos transformarán el panorama para que las mujeres reciban un trato equitativo en todas las facetas de la creación. Gracias al estudio y publicación de libros tan importantes como el que hoy presento, esta conciencia está comenzando a dar frutos en Puerto Rico. Para reconocerlo pido un efusivo y sonoro aplauso a las autoras y todos los involucrados en esta publicación.
Nota aclaratoria de la autora:
Este texto se redactó para la presentación del libro, celebrada en el Museo de Arte de Bayamón el 25 de febrero de 2023. Las circunstancias sobre la ausencia de obras de Luisa Géigel y María Luisa Penne de Castillo en museos y las exhortaciones para su exhibición señaladas en el libro y citadas en este texto responden a la fecha señalada. Dichas exhortaciones fueron atendidas y resueltas con posterioridad.
Sobre la autora: Historiadora del arte. Cuenta con 27 años de experiencia trabajando como curadora y diseñadora de exposiciones en museos públicos y privados en Puerto Rico. Ha realizado estudios de manejo de colecciones, curaduría e investigación con diversas entidades, entre ellas el American Alliance of Museums. Fue docente de Historia del Arte en la Universidad del Sagrado Corazón y la Universidad de Puerto Rico en Cayey, y miembro de la Junta Directiva de la Alianza de Museos de Puerto Rico y de la Asociación de Museos del Caribe. Entre 1997 y 2003, formó parte del primer equipo curatorial del Museo de Arte de Puerto Rico, donde curó la primera exposición de arte “naíf” presentada en un museo del país. Ha sido parte de proyectos de exposiciones y publicaciones monográficas de artistas como Rafael Tufiño, Lorenzo Homar, Antonio Martorell, Myrna Báez y José A. Torres Martinó. Desde el 2003 es curadora de exposiciones en el Museo de Arte Dr. Pío López Martínez de la Universidad de Puerto Rico en Cayey, donde se ha concentrado en el estudio, diseño de exposiciones, redacción de ensayos y edición de publicaciones sobre la obra del artista Ramón Frade León.
