El artista y gestor cultural Abdiel D. Segarra Ríos profundiza sobre las bienales y trienales que se han llevado a cabo en Puerto Rico y el Caribe
En 2015, tuve la oportunidad de dirigir la 4ta. Trienal Poli/Gráfica de San Juan, América Latina y el Caribe. Una edición ambiciosa curada por Gerardo Mosquera, Alexia Tala Barril y Vanessa Hernández Gracia que contó con decenas de obras distribuidas en varias sedes en San Juan, Caguas y Ponce. Junto al equipo de curadores, un grupo de personas profundamente comprometidas con su labor y convencidas de la importancia del evento, fue posible llevar a término un proyecto que siempre ha sido un milagro. En esa ocasión, Mosquera, cofundador de la Bienal de la Habana en 1984 y quien fungía como curador en jefe de la Trienal, afirmó en su discurso inaugural: “La inauguración de la 4ª Trienal Poli/Gráfica de San Juan ha sido poco menos que un milagro. Complejos problemas organizativos y de comunicación en medio de la crisis y bancarrota del gobierno de Puerto Rico han puesto obstáculos difíciles para su realización. No obstante, la Trienal se realiza, y se realiza sin menoscabo de su excelencia artística y su acción cultural y educativa”.
La presente edición de la Poli/Gráfica (antes Trienal Poli/Gráfica de San Juan, América Latina y el Caribe y antiguamente Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe) nos invita a poner sobre la mesa un ejercicio de reflexión crítica necesario en torno a la pertinencia de estos eventos y sus respectivas estructuras de funcionamiento. En el Caribe insular, contamos con importantes referentes como la Bienal de la Habana en Cuba, la Bienal del Caribe en la República Dominicana y la Ghetto Biennale en Port-au-Prince, en Haití. En Centroamérica, existen además la Bienal de Arte Paiz en Guatemala y la Bienal Centroamericana que ha tenido varias sedes en la región y que, ocasionalmente, involucra la participación de artistas y curadores vinculados al Caribe insular. Un poco más al sur, de un valor incalculable para la región, la Bienal de São Paulo que cuenta con 35 ediciones y la Bienal de Cuenca en Ecuador que ha celebrado 16 ediciones, solo por mencionar algunas de las más conocidas.
En Puerto Rico, el evento ha reverberado por décadas hasta el presente, informando acciones artísticas y ambiciosos proyectos independientes como fueron los eventos bianuales que organizó M&M proyectos (PR'00, PR'02 y PR'04) y más recientemente la Gran Bienal Tropical (2012–2017). Cabe mencionar que la histórica Bienal del Grabado, fundada en 1970, se celebró siempre como un evento de representación nacional que otorgaba premios de jurado y que organizaba exposiciones monográficas dedicadas a artistas de la región (Liliana Porter, Jesús Rafael Soto, entre otrxs). Por lo regular, sus eventos estaban circunscritos a las salas y facilidades del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) ya fuera en la sede del Antiguo Convento de los Monjes Dominicos o el Antiguo Arsenal de la Marina Española, ambos en el Viejo San Juan. Es importante tener en cuenta que desde su inicio ha sido el ICP la entidad encargada de administrar y organizar cada una de sus ediciones, manejar sus archivos y custodiar la colección que se deriva de los respectivos procesos de premiación. La última edición de la Bienal se celebró en 2001.
4ta Trienal Poli/Gráfica de San Juan, América Latina y el Caribe
La Trienal, en cambio, es resultado en parte del proyecto de Ley 512 del año 2004 que la designó como una actividad de carácter oficial del Estado Libre Asociado de Puerto Rico y le asignó un presupuesto anual de $350,000 que debían ser utilizados exclusivamente en el evento y proyectos directamente vinculados a su celebración y desarrollo. Ahora bien, a diferencia de la Bienal del Grabado, la Trienal Poli/Gráfica se proponía responder de otro modo a la realidad geopolítica de la región, incorporando también artistas radicados en la diáspora, poniendo el énfasis de las propuestas curatoriales en el contenido de las obras y no tanto en el medio en el que se producían. Esto, por supuesto, proveyó un espectro más amplio respecto a lo que se había considerado hasta el momento como grabado o imagen gráfica e incluyó nuevas y diferentes voces en las conversaciones en torno al lugar que ocupa la imagen en la región. No tanto ya en la imagen como producto, sino más bien como fenómeno cultural en la contemporaneidad.
El rediseño de su modelo organizativo expandió las nociones de territorio y curaduría que habían circunscrito los criterios del evento hasta entonces. En ese sentido, la brecha que abrió el nuevo modelo permitió una diversificación de los contenidos sin que ello implicara renunciar al tono político que había distinguido hasta entonces a la Bienal. Localmente, el giro que tomó el proyecto provocó una crisis necesaria en las conversaciones sobre lo que considerábamos localmente arte puertorriqueño y acerca del lugar que ocupábamos los boricuas en un panorama cultural y artístico que había cambiado significativamente durante los 30 años posteriores a su fundación.
El cambio de Bienal a Trienal fue en sí mismo una transición polémica que generó incomodidades al interior de la comunidad de artistas locales. Es cierto también que, por lo general, este tipo de eventos suelen alumbrar aspectos coyunturales que jamaquean la actualidad y algunas de sus zonas de confort más normalizadas. La administración misma de muchas de estas iniciativas suele ser motivo de debate en torno a las variables que afectan los criterios de selección de artistas o por las contradicciones que encarnan en materia de política cultural, por ser eventos que se enuncian desde la oficialidad del Estado y sus maquinarias.
Políticamente hablando, las bienales son espacios de visibilidad y legitimación de trayectorias, discursos y formas de mirar. Como los museos y las universidades, estas plataformas instituyen relatos y versiones de la realidad, hechos que, como sabemos, aportan a la construcción de hegemonías que trascienden los límites del mundillo del arte y la cultura. Precisamente por ello, son espacios polémicos. No porque enfrascan a las personas en discusiones temporales, más bien porque apuestan a una mirada crítica desde la institucionalidad y a la ampliación de las fronteras de lo normal y lo posible en el arte. Pensemos en la actual Bienal de Venecia y su propuesta por crear una plataforma para las/los/les artistas que viven la realidad migratoria como un lugar de enunciación; esto sucede directamente en conexión con el endurecimiento de las fronteras europeas en el Mediterráneo, el fortalecimiento de las ultraderechas nacionalistas y la deshumanización de miles de migrantes y refugiados alrededor del mundo. Otro ejemplo, podría ser la última edición de la Documenta de Kassel, la cual estuvo a cargo del colectivo de artistas indonesio Ruangrupa, y que se encargó de crear un modelo propio de administración del evento y sus recursos, cónsono con un proyecto curatorial que ponía el énfasis en la colectividad y las prácticas sociales a través del arte con especial atención en el sur global. Así mismo, otros ejemplos como la 10ma. Bienal de Berlín y la más reciente edición de la Bienal de São Paulo, que han prestado especial atención a la voz de artistas y proyectos culturales que abordan a través de sus prácticas lo afro, lo indígena y lo ancestral. Esto, vinculado a las conversaciones sobre antirracismo y decolonialidad que por décadas se han dedicado a remover las perspectivas universalistas sobre el arte y la cultura.
El arte contemporáneo, en su mejor versión, es un escenario que crece en la medida en la que es capaz de problematizar el status quo. Esto es, en la mayoría de las ocasiones, una aspiración a la que se llega a través de rutas que impactan directamente la subjetividad de los individuos y sus respectivas formas de colectividad. No sabemos con certeza cómo sucede lo que sucede, pero sí sabemos que germina mejor y más saludablemente en escenarios que cuentan con instituciones receptivas al trabajo crítico y que están comprometidas con la transformación social.
Ahora bien, las conversaciones en torno a la relevancia de los eventos bienales, sus estructuras de funcionamiento, los procesos curatoriales y su relación con las agendas políticas de los diferentes estados, no son conversaciones nuevas.
Es oportuno reflexionar acerca del caso cubano, La Bienal de la Habana, respecto a las iniciativas de boicot que organizaron algunos artistas en torno a su última edición en 2022. Esta bienal ha sido particularmente transgresora en la región desde sus inicios, más que nada por su enfoque en revisar –y sobre todo visibilizar– las prácticas artísticas en los territorios del tercer mundo. Ahora bien, las medidas que ha escogido el gobierno cubano para atender el descontento, la disidencia y el deterioro sostenido de la calidad de vida de los cubanos, le han ganado grandes y profundas críticas dentro y fuera de su territorio. No solo de la voz de residentes, también de figuras internacionales que se han posicionado al respecto y que han manifestado su desacuerdo en diversas formas. Desde 2018, un grupo de artistas, curadores, activistas y gestores culturales, entre los que se encontraban Luis Manuel Otero Alcántara y Yanelis Nuñez, pusieron en marcha un ejercicio de contrabienal al que llamaron #00Bienal de La Habana y que llevó como título “In Every Studio a Biennial. En cada Estudio una Bienal”. En un artículo acerca del evento, Alejandra Villasmil de la revista Artishock afirma: “con este slogan arranca hoy [...] una nueva instancia artística, alternativa, independiente y reaccionaria a cualquier entidad estatal. El lema –o tema– invoca con ironía y humor la letra del himno del Estado cubano para sus Comités de Defensa de la Revolución (CDR): «En cada cuadra un comité, en cada barrio una revolución»”.
Esta iniciativa responde entre otras cosas a un descontento de parte de la clase artística local con la falta de transparencia con la que se ha manejado una crisis creciente de precariedad que el gobierno ha atendido con represión y violencia. A raíz en parte, de la posposición de la 13ra. edición de la Bienal, luego del paso del huracán Irma en 2017, el músculo cultural cubano organizado en torno a talleres de artistas y espacios independientes, pusieron en marcha una serie de gestos e iniciativas que radicaron en más de un encontronazo con las fuerzas del estado. Las protestas del 27 de noviembre de 2020 y más adelante las del 11 de julio de 2021, terminaron con el encarcelamiento de varios civiles, entre ellos el artista Luis Manuel Otero Alcántara, quien en ese momento se mantenía en huelga de hambre y que todavía hoy permanece en prisión.
Los esfuerzos que pusieron en marcha la comunidad artística cubana para protestar sobre el exceso de atención que estaba recibiendo el evento de cara al público internacional, trascendía las agendas personales para subrayar el silenciamiento y la escasez que enfrentaban los locales, que muy a pesar de la precarización del panorama cultural, daban vida y sentido a la Bienal con sus proyectos. Más allá de las críticas que se puedan hacer al evento y de si el estado es capaz o no de mantener la altura y la distancia necesaria para que las conversaciones y lo actores involucrados en la gestión de estos foros internacionales logren su cometido, el reto y la oportunidad radican en la disposición y la inteligencia que logremos reunir colectivamente para tornar ese desgaste en nuevos modos de hacer y cambiar, capaces de responder con agilidad y empatía a una realidad política que cada día demanda más de nuestra parte.
“Políticamente hablando, las bienales son espacios de visibilidad y legitimación de trayectorias, discursos y formas de mirar. Como los museos y las universidades, estas plataformas instituyen relatos y versiones de la realidad, hechos que, como sabemos, aportan a la construcción de hegemonías que trascienden los límites del mundillo del arte y la cultura” - Abdiel D. Segarra Ríos
En Puerto Rico, así como en otros países del mundo, han habido precedentes parecidos al de Cuba, en espíritu e intención. La disidencia es una práctica consistente y sucede en varios registros, desde el lugar de enunciación que escogen los artistas para elaborar sus discursos, hasta en los ejercicios colectivos que logran articularse de forma puntual. Para ejemplificar los primeros se me ocurre pensar en el trabajo de Marisol Plard Narváez por sus críticas al turismo, Bemba PR por su trabajo a la reclamación de espacios públicos para la protesta y PISO Proyecto por poner el cuerpo como ejercicio político frente al desplazamiento. Todos muy diferentes entre sí, pero siempre desde una práctica que asume la disidencia como lugar de enunciación y metodología de trabajo. De lo segundo, recuerdo las conversaciones en torno a los reclamos que se le hicieran en algún momento al Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico cercano al 2009 y que de alguna manera provocaron un cambio necesario en la institución que le ha permitido crecer y diversificar su campo de acción. Incluso, podríamos decir que mucha de la gestión de los espacios alternativos, brota precisamente de una serie de necesidades que también tienen que ver con disentir de los modelos dominantes.
De igual forma, no creo que sea algo que ataña exclusivamente a este tipo de eventos ni que sea el gobierno como maquinaria la única estructura que necesite revisarse con frecuencia. En todo caso, es un reto general, que nos dice algo acerca de cuáles han sido nuestros hábitos a la hora de hacer frente a la diferencia. A su vez, la incomodidad que provoca el roce con el poder es también una invitación a preguntarnos acerca de cómo proponer soluciones y desde dónde nos vamos a enunciar a la hora de articular medidas, formas de protestas y espacios de encuentro para el diálogo y la discusión.
La polémica que acaparó las redes en torno a la reciente inauguración de la Poli/Gráfica en San Juan nos ha puesto a prueba a todos, especialmente a la institución encargada y los actores responsables de darle voz al proyecto. No es fácil asumir posturas matizadas en escenarios de polarización, tampoco lo es dar una paso hacia atrás y escuchar la razón del otro con respeto. En muchas ocasiones, la vía que adoptamos se parece más a la reacción y menos a la escucha, lo que me deja una vez más ante la necesidad de preguntarnos si seremos, en efecto, capaces de articular una colectividad que pueda disentir, fallar y asumir la responsabilidad de nuestros actos. Porque lo cierto es que muchas veces lo que reflejamos es la herencia de una cultura de castigo y amedrentamiento, la misma que nos oprime la mayor parte del tiempo.
En nuestro caso, creo que toca preguntarnos qué parte del problema queremos “solucionar” cuando reaccionamos a una polémica como la que sacudió la celebración de la Poli/Gráfica debido a conflictos en torno a los procesos curatoriales y la administración del evento. ¿Qué queremos hacer del conflicto y hasta dónde estamos dispuestos a llegar? El camino que tomemos dirá algo acerca del futuro al que aspiramos con nuestras acciones. En ese sentido, cada choque, cada mal entendido, y cada demostración de poder, es también una oportunidad para aportar a la creación de un foro cada vez más abierto, compasivo con los procesos de aprendizaje y comprometido con hacer el trabajo sin que ello implique el borramiento de nuestras diferencias. Tenemos la oportunidad hoy de modelar nuestras instituciones para que respondan efectivamente a nuestras necesidades; pero el esfuerzo y la disposición deben ser mutuas y proporcionales con la responsabilidad. No puede exigirse a un individuo que cumpla con el rol de una institución ni permitirle a las instituciones que se comporten como individuos.
En Puerto Rico merecemos eventos grandiosos y de gran calidad como hemos tenido en el pasado. No solo somos capaces de articular tales proyectos, sino que además somos aptos para abordar las polémicas y discusiones que surjan en el camino con altura y dignidad, sin tapujos, chismes ni rabietas que nos impidan conversar. No solo el ICP o el gobierno de Puerto Rico deberían ser capaces de asumir la responsabilidad y disculparse por la falta de cuidado y atención. En este punto, todos tenemos la misma oportunidad, no para defender la integridad de las estructuras, más bien para que los individuos dentro y fuera de ellas podamos dar con las herramientas que nos permitan sintonizar los dispositivos de poder y visibilidad con valores que representen nuestras aspiraciones y que nos acompañen en el proceso de acercarnos a ellas.
Es “poco menos que un milagro” que tengamos una escena cultural robusta, diversa y fibrosa como la que tenemos. Ahora bien, queremos poder hablar de nuestros desacuerdos, queremos plataformas inclusivas, comprometidas y capaces de mirarse a sí mismas. Entonces, reconozcamos que el milagro no es la inauguración ni la apertura, ni siquiera la visibilidad mediática que logre acaparar o no el evento, todo eso se puede pagar con dinero. El verdadero milagro sería que este evento –bianual, trienal, quinquenal, o como decidan celebrarlo– se reconozca en su responsabilidad como plataforma productora de conocimiento a través de encuentros entre artistas y agentes culturales de diferentes partes del mundo; que cada edición termine con el deseo de comenzar la próxima, convencidos de que siempre habrá trabajo pendiente y fondo suficiente para profundizar, pero sobre todo, claridad para entender que el compromiso es primeramente con nosotros.
Sobre el autor: Abdiel D. Segarra Ríos (Santurce, Puerto Rico), es curador asociado del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico (MAC). Cuenta con un grado en Bellas Artes de la Escuela de Artes Plásticas y Diseño de Puerto Rico, una maestría en Gestión y Administración Cultural de la Universidad de Puerto Rico y un máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual de la Universidad Autónoma de Madrid, donde actualmente finaliza estudios doctorales. Fue director de Área: lugar de proyectos, y director del Programa de Artes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña y de la Trienal Poli/Gráfica de San Juan. Ha curado exposiciones en Puerto Rico, España y los Estados Unidos. Igualmente, ha impartido cursos universitarios en la Escuela de Artes Plásticas y ha publicado sus textos en periódicos, revistas académicas y plataformas independientes. Colabora activamente con varias organizaciones culturales en Madrid y San Juan, entre las que se encuentran Espacio Afro, La Parcería y El Lobi.
